Mais do mesmo para Camargo Guarnieri

É curioso como as comemorações do centenário de nascimento de Camargo Guarnieri (1907-1993) têm-se mostrado tímidas e reduzido o compositor justamente ao que dizem querer evitar: o compositor nacionalista conservador da famosa Carta Aberta. Isso, é claro, se realmente pensarmos que querem fazer ou mudar qualquer imagem que seja. A preferência cabal é por apresentar e comentar suas obras da década de 50, seu período, digamos, mais combativamente nacionalista — muito embora o compositor rejeitasse essa designação —, com destaque para seus Choros, na música orquestral, e para seus ponteios, na música para piano (os três últimos cadernos, os mais tocados, são da década de 50). Difícil seria considerar que um ou outro ciclo representam o que de melhor Guarnieri produziu na década, e muito menos que eles dão mostras da evolução musical do compositor. Antes apontam o que há de mais ligeiro na sua produção para as respectivas formações, obras em que ele reduziu o nível e o efeito de contrastes e tensão.

Antes, contudo, de seguir esse raciocínio, me interessa aqui destacar que, pouco importando se melhores ou piores, as obras do Guarnieri poderiam ser caracterizadas por três pontos: I. uma obsessiva subordinação de todos os elementos orquestrais à pulsação e ao confronto; II. uma economia de meios sempre beirando o excessivo; e III. uma organização formal visivelmente clássica. Contudo, se a forma é clássica, os dois primeiros pontos vêm indicar que ela não passa de uma casca, já que equilíbrio, beleza e harmonia, centrais para uma obra de características neoclássicas, são completamente deturpados pelo tom excessivo do zelo que Guarnieri dá à sua feitura. Conseqüentemente, o neoclassicismo em Guarnieri só merece nota nas obras em que a obsessão e os contrastes se diluem, para abrir espaço para um “espírito brasileiro” mais típico (ou pelo menos é o que imagino que ele pretendia), como é o caso dos seus Choros, e de suas miniaturas chorosas, como tantos de seus 50 ponteios, e também as 10 valsas, os 10 improvisos e os 10 momentos (e, portanto, abrangem todos os períodos de sua produção, indo muito além dos anos 1950). Mas mesmo aí os contrastes obsessivos e a excessiva economia não deixam de ser perceptíveis, resultando em obras que estão no meio do caminho, num clima meio popular mas de acabamento erudito, um tanto cosméticas, como seria ainda mais visível — e ainda mais cosmético — na geração seguinte de nacionalistas, como Osvaldo Lacerda e Villani-Côrtes. Não exatamente que sejam obras ruins, mas escapa de suas mãos o grau de pretensão que exigiria a erudição e a intensidade, ou o transe quase religioso que seria de esperar de uma obra popular acima do medíocre, em que a qualidade, no mais das vezes, não pode ser medida pelo seu artesanato. É justamente esse transe, essa intensidade que não é necessariamente séria ou pretensiosa, mas sempre cativante — e que Villa-Lobos conseguiria fazer ecoar tão bem em suas composições —, que falta freqüentemente a esses compositores nacionalistas que seguiram por esse caminho médio, quase de salão, a não incomodar nem a causar maior impacto a quem os escuta. O refinamento técnico e o enorme virtuosismo visíveis nos Choros de Guarnieri — e aqui se note que o foco se encontra notadamente nos Choros da década de 50, para violino (1951), para clarineta (1956) e para piano (1956), mas não são totalmente alheios à questão os Choros para violoncelo (1961) e para viola (1975), nem talvez o sejam os Choros para flauta (1972) e para fagote (1991), que ainda não tive chance de conhecer — perdem assim seu sentido, tornando-se apenas um ornamento típico de uma chamada música elevada (mas que não o são muito). Reforço, no entanto, que são obras charmosas e de orquestração brilhante, mas a diluição dos contrastes e a falta de sincronia entre meios e objetivos reservam a elas um lugar cinzento, de obras passáveis.

O mesmo não poderia jamais ser dito do ciclo de sinfonias — as primeiras quatro — ou dos impressionantes concertos para piano — a partir do segundo, pois o primeiro ainda soa um pouco imaturo e dispersivo, em sua ambientação brasileira-festiva a descoberto. Neles, ao contrário, Guarnieri mergulha fundo na sua obsessão. Não é para menos que sua música orquestral evita achados sonoros, novos timbres, restringindo-se em geral ao esperado dos instrumentos, mesmo quando ele já avança para uma linguagem abertamente serial, nos anos 1960: Guarnieri é daqueles que confiam sua jornada a uma técnica, refinando-a incessantemente, como se dela se pudesse obter tudo. A pulsação se torna visível em todos os sentidos, dentro do fraseado, comprimindo ou alargando uma melodia reduzida e repetida a exaustão na sanha de um desenvolvimento temático de imenso fôlego, ou no intrincado contraponto que domina a orquestra, e é responsável pelo que considero um achado de grande importância em seus concertos: a orquestra não mais acompanha o solista, mas a ele se contrapõe insistentemente, deixando de ser um acessório banal, a repetir trechos e dar volumes, sem que isso signifique encobrir o solista numa massa densa, em que o solista acabe englobado no discurso da orquestra. Assim, o solista não perde seu próprio discurso, mas a orquestra ganha seu próprio, independente do solista, exceto por se montar inteiramente em sua oposição. A solução parece simples e óbvia, mas estranhamente não é. Mesmo entre os grandes concertos para piano do século XX, eu não conseguiria pensar em bons exemplos. No melhor dos casos, como nos divertidos e ácidos Sinaphai e Erikhton, do Xenakis, a orquestra acaba se descolando do piano, sem tecer uma relação dinâmica e de tensão orgânica. Por outro lado, Guarnieri consegue evitar que, ao definir o confronto como elemento fundamental, limitem-se os concertos a um processo verticalizado, em que os choques acabam por prejudicar a ligação das partes e o senso de continuidade. Veja-se a facilidade com que se pode cair nesse erro na Sinfonia Turangalîla, de Messiaen, em que o jogo de oposições também é central, mas a peça vai se perdendo num certo casuísmo, pela incapacidade de conjugar confronto e continuidade. Credito a capacidade de Guarnieri de criar continuidade ao projeto total em que ele trabalha, não abandonando os contrastes, mas os reforçando por respostas tão ou mais assertivas, como se a briga renhida em que se batem os dois entes (piano e orquestra) não significasse perda de lucidez, mas antes uma insanidade ironicamente assentada sobre um viés racional de encontrar meios de superar o outro, utilizando com brilho os parcos meios disponíveis no imediatismo da situação.

É impressionante que um projeto assim radical pareça ser raramente comentado, e quiçá percebido, em prol de uma discussão sobre o nacionalismo ou, no melhor dos casos, sobre o métier do compositor. Talvez a culpa seja da visão arraigada de um compositor conservador, neoclássico, num ambiente musical que se habituou a exigir o afastamento da tonalidade e das formas clássicas como requisitos básicos para qualquer proposta estética realmente inovadora, pouco importando a expressividade atingida (e pelo mesmo motivo temos as loas a uma série de obras ditas abstratas, puras, mas que não vão muito além de um impressionismo, com suas formas difusas, desfocadas; a garantir as loas, só a troca da luminosidade pela escuridão e o uso de novas técnicas, que, claro, conferem uma sonoridade diferente à primeira vista, mas que, sem algo que as sustente, não passam de exotismo e chavão do que se convencionou chamar “música de vanguarda”). Contudo, a culpa de essa visão sobre o Guarnieri ter se disseminado talvez esteja ainda mais no fato de suas obras mais intensas não serem sistematicamente conhecidas em interpretações adequadas, preteridas por outras — como já dito — em que esse elemento é por demais diluído para levar a tais conclusões. A se ver que, à exceção da segunda sinfonia, que conta com uma interpretação da Orquestra Sinfônica de Campinas sob regência de Benito Juarez, só recentemente o ciclo de sinfonias foi comercialmente lançado (quer dizer, falta a sétima ainda, com que esperamos que a BIS venha logo nos presentear), em interpretação da OSESP sob a batuta de John Neschling, e os concertos para piano contavam até recentemente só com gravações do próprio autor, um regente razoavelmente abaixo do compositor (e não apenas por não ter técnica de regência, na minha opinião), registradas ainda com uma qualidade técnica sofrível. Neste momento, a Naxos dá curso a um abençoado projeto de lançar a integral das peças para piano e orquestra, da qual já contamos com o primeiro volume, com os três primeiros concertos, com Max Barros ao piano e a Orquestra Filarmônica de Varsóvia sob regência de Thomas Conlin.

Mas, depois dos afagos, as críticas: essas novas gravações deixam não menos a desejar na construção e na continuidade pelo contraste. O primeiro cd lançado pelo OSESP, com as Sinfonias nos 2 e 3, ainda mostra vigor, coesão e a inquietude que seriam de se esperar de tal proposta, além de contar com aquele saboroso e refinado naipe de cordas da Orquestra Sinfônica de São Paulo — a contrastar com o som pesado do respectivo naipe da Orquestra Sinfônica de Campinas. Seriamente, só se poderia criticar o fato de Neschling ter decido gravar a versão não revisada da Sinfonia nº2, da qual Camargo Guarnieri tiraria (com razão) um razoável trecho no movimento lento. Contudo, nos dois cds seguintes, sua regência se mostraria bem mais acomodada, com ataques menos incisivos, que resultaram, não raramente, na incompreensão das obras. É triste que isso aconteça justamente nas sinfonias que julgo as mais interessantes, a primeira e a quarta. A primeira, de 1944, é aquela que estabelece abertamente as características da música de Guarnieri, pela sua decisão de reduzir tudo à pulsação de uma maneira direta, didática mesmo. A quarta, de 1963, em oposição, é marcada por uma engenhosa sinuosidade, que ele imprimiu sem descuidar da mesma pulsação rígida, da economia excessiva ou dá redução da fluidez ao jogo de contrastes, a bem demonstrar a capacidade do compositor de manejar esse material mínimo com enorme fôlego.

Nos concertos, tanto orquestra quanto pianista são pouco incisivos e pulsantes. Max Barros parece estar à vontade no piano, trafegando sem pressa pelas peças, sem procurar ressaltar os contrastes. A orquestra o acompanha nesse ânimo e mesmo o choque entre as partes fica bastante afetado. Mesmo as gravações do próprio Guarnieri são mais interessantes, com contrastes mais nítidos, ainda que, no segundo concerto, o serviço feito pela Eudóxia de Barros deixe ainda mais a desejar que o de Max Barros.

Mas se é verdade que o projeto já nos anos 1940 se mostra radical, seria nos anos 1960 que ele atingiria os seus instrumentos mais adequados, quando Guarnieri parte para uma linguagem abertamente atonal e, comumente, serial. É curioso notar como o autor de um manifesto contra o dodecafonismo poderia encontrar instrumentos tão adequados às suas necessidades expressivas justamente no que combatia. Isso, apesar de o problema ter sido colocado da forma errada, visto que a grande falha da Carta Aberta é antes de ser mal escrita, toscamente mal escrita e, por isso, causa sem dúvidas mais do que acertada das diversas críticas recebidas. Procurando combater o modismo dodecafonismo em que ele achava que os jovens compositores se iniciavam, às vezes sem maiores necessidades expressivas do que o desejo de parecerem avançados, o compositor colocou em confronto a linguagem e as tradições musicais nacionais, como se isso, por si só, levasse os jovens a se aproximarem de suas necessidades expressivas… Assim, criticou a técnica que não poderia nem deveria ser culpada pelo modismo, partindo desnecessariamente para uma polarização de tons políticos na criação musical. Apesar disso, a década de 1950 veria o compositor produzir algumas importantes obras, se bem que em tons explicitamente nacionalistas, como a terceira, a quarta e a quinta sonatas para violino e piano (1950, 1956 e 1959, respectivamente), a deliciosa Sonatina nº4 (1958), dois dos seus melhores estudos para piano (o quarto e o quinto) e, principalmente, a monumental Sinfonia nº3 (1952).

Porém, já no início da década de 1960 o compositor entraria num processo de mudança e mergulharia numa estética densa e introspectiva, fugindo do tom festivo e heróico, da ambiência naïve que marcou os anos 1950, em obras como a delicada sonata para violino e piano nº6 (1965), o quarteto de cordas nº3 (1962) e, principalmente, o sufocante Concerto nº3 para piano e orquestra (1964), até dela sair na aspereza, no sarcasmo amesquinhado de suas primeiras obras seriais. Em 1965, Guarnieri nos brindaria com duas obras-primas: a Sonatina nº6, estranhamente chamada de sonatina, dado o escopo e ânimo, e a impressionante Seresta para piano e orquestra de câmara. Sorrateiramente, como quem continua a fazer as mesmas obras, Guarnieri muda muito, larga o ânimo festivo, heróico e grandiloqüente nos movimentos rápidos, e dolente e até mesmo meloso nos movimentos lentos, para desenvolver um tom jocoso, ácido ou simplesmente obcecado nos movimentos rápidos, enquanto seus movimentos lentos passam a ser muito mais secos e reflexivos, quando não viram pura suspensão. E junto, a sensação de prazer intenso que acompanha essa atmosfera às vezes masoquista, mesquinha e insana parece dar um sentido maduro, extremo, para a obsessão de Guarnieri (e imagino que alguns vão me considerar doente por considerar essa transformação um elogio). O Concerto nº4 para piano e orquestra, de 1968, me parece ser o pico precoce de uma estética em que ele apenas começava seus ensaios, com seu humor deturpado em um pega-pega macabro, a ser reforçado pela ausência de violinos e a predominância escura das violas (a ganhar ainda mais minha simpatia, a mim sempre irritam aquele excesso de violinos sem qualquer utilidade para as obras a não ser o de sustentar o hábito que eram onipresentes em décadas passadas). Mesmo seu movimento lento, profundamente triste, Guarnieri não perde o ar de prazer e de humor que permeia a obra toda. Parece que o compositor se alimenta com regozijo daquela atmosfera escura, como se a tristeza, quando há, não passasse de um experimento de laboratório (o que é um grande avanço comparados àqueles movimentos lentos melosos de alguns anos atrás, com um cheiro de breguice indisfarçável, em que a entrega ao lirismo só pode ser vista com desconfiança e que é notável quando o intérprete dá a mais ligeira escorregada). Foi-me evidente a imagem de sadismo de um Tom & Jerry, pelo humor doentio de quem aceita um pega-pega bárbaro, sanguinolento (apesar de por censuras óbvias o sangue ter sido cortado do desenho) como uma brincadeira de crianças.

Contudo, não duraria muito o pathos, justamente por ser levado ao extremo. Dois anos depois, no estupendo Concerto nº5 para piano e orquestra, até os choques começam a ser reduzidos, e o ritmo como elemento de ligação já não tem a mesma importância. Ao invés da trama cerrada e rígida, a música se espalha, se contorce, se flexibiliza, o piano e orquestra já não agem, em regra, em dois campos opostos, mas como entes da mesma pulsação, numa sonoridade menos encorpada, de propriedades mais camerísticas, sem aquele brilho orquestral efusivo. Alguns anos depois, a quinta e a sexta sinfonias (1977 e 1981, respectivamente) serão obras de efeitos ainda menores, depuradas dos excessos ao máximo, sisudas, assim como aconteceria também na Sonata nº7 para violino e piano (1978). Mesmo o prazer com a obsessão some, resta ela e só ela, mas agora sem ânimo, como se fosse só a casca. É curioso como, ao atingir uma certa pureza, a própria obsessão perde o sentido; como se lhe faltassem os meios para existir. Talvez aí voltemos ao classicismo, no equilíbrio do mínimo, na sua falta de exacerbação.