A moldar a luz e a sombra, Ştefan Niculescu

Poucas coisas me soam tão estranhas quanto o fato do compositor romeno Ştefan Niculescu ser tão pouco conhecido e pouco reconhecido. Passou por Darmstadt nos anos 1960 e não eram poucos os seus contatos com compositores importantes e influentes nas últimas décadas. Neste sentido, nada mais significativo que o elogio de Ligeti, que se referiu a ele como um dos grandes mestres do nosso tempo. Mais ainda, desenvolveu uma linguagem bastante pessoal e arrojada, capaz de compreender uma ampla gama expressiva, que jamais poderia ser criticada como pouco comunicativa, mas de tamanha intensidade e rigor que jamais poderia ser vista como uma vanguarda soft, iniciação tola a uma contemporaneidade mais dada a maneirismos que a uma visão de mundo. Nenhum outro compositor, nem mesmo Lutosławski, que cada vez mais solidifica a reputação de o grande compositor da segunda metade do século XX, me parece ter sintetizado tão bem e de maneira tão lúcida essa busca pela expressão, nem, talvez, a tenha realizado de maneira tão impressionante. Claro que não pretendo gastar estes parágrafos numa extensa ladainha à falta de um merecido reconhecimento à obra de Niculescu, esperando colocá-lo no mais alto pedestal. Seria mesmo ridícula essa busca pelo sucesso, ainda que alheio. Lutosławski mesmo esteve longo tempo sob a sombra de Penderecki, compositor, convenhamos, inegavelmente menor em comparação, sem que isso tenha significado algo de mais sério.

O que aqui me assombra não é a falta de um grande sucesso, mas de um mínimo necessário à divulgação do compositor. É claro que não podemos ignorar o quão fechada a Romênia esteve durante a ditadura de Ceaucescu e o quanto isso contribuiu para evitar que se desse vazão à toda a impressionante produção contemporânea romena. Exceto por Horatio Radulescu (vivendo na França há muito tempo), Iancu Dumitrescu e Doina Rotaru, os compositores romenos são conhecidos de um público muito pequeno fora de seu país natal (e mesmo estes três não são, obviamente, enormes sucessos). Anatol Vieru (1926-1998), Aurel Stroe (1932), Cornel Taranu (1934), Tiberiu Olah (1928 ) e Pascal Bentoiu (1927), grandes nomes da mesma geração de Niculescu, não se podem dizer tão melhor afortunados. Assim mesmo, encontra-se, ainda que com alguma dificuldade, pelo menos um cd que seja dedicado integralmente a cada um desses compositores. E apesar de um tanto estúpido novamente considerar a diferença entre os maltrapilhos, nem um cd há no mercado internacional dedicado somente a Niculescu, que, não tenho dúvidas, é o mais interessante de todos eles.

Mesmo a Romênia não parece tão interessada em seu nome, embora verdade seja que é um pouco mais simples o acesso à sua obra lá. Sua morte, em 22 de janeiro deste ano, aos 80 anos, gerou nos sites romenos, pelo que pude constatar, apenas algumas poucas notas de falecimento, e mesmo a Radio Romania Muzical, em sua memória, dedicou apenas um esdrúxulo programa de uma hora com trechos de suas obras. Para um formalista extremo, cuja obra atinge maior efetividade em sua inteireza, ver sua obra apresentada aos retalhos não me parece dos cumprimentos mais lisonjeiros…

De certa forma a ladainha acima serve para justificar os buracos que seguem neste post, já que não são muitos os meios que tenho para conhecer mais sobre a vida, a obra e o projeto estético de Niculescu. Não gostaria, todavia, de me furtar ao prazer de tecer uma interpretação sobre o desenvolvimento de sua obra com os tantos fragmentos acumulados, justamente por serem parcas as informações.

Nascido em 1927, em Moreni, cidade próxima a Bucareste, o compositor começaria produzindo obras neoclássicas, com um acento nacionalista claro, bem à moda ainda nos anos 1950. Pela lista de obras a que tive acesso seriam duas as produzidas no período, a juvenil e delicada Sonata para clarinete e piano, de 1955, e uma portentosa Sinfonia, de 1956, já mostrando maturidade na orquestração, mas com uma linguagem ainda um pouco padrão, sem maiores surpresas, nem tanta personalidade.

Já na seqüência o compositor adotaria, junto com Vieru, Taranu, Olah e Stroe, as novidades da linguagem serial. Assim começaria escrevendo obras como o Trio para cordas, a Sinfonia para 15 solistas, as Invenções para clarinete e piano e três cantatas. Tristemente, conheço desta fase somente trechos da Cantata III (1960), para mezzo-soprano e quinteto de sopros. Por ela, tem-se a sensação de uma música delicada, ligeiramente doce e divertida, mas sem se definir por essas características devido a uma ambientação um tanto áspera, um tanto alheia, típica do que se produziu em música serial.

Já em 1965, porém, Niculescu começa a escrever música não-serial. Scene, desse ano, seria a primeira delas, mas indica muito pouco das ambientações que se seguiriam. Um pouco circense, exalando êxtase, com um trabalho rítmico acentuado, sente-se a mão pesada de Stravinsky. Logo o compositor enveredaria por um outro caminho, da heterofonia, base de sua produção daí para frente, sob influência do estudo da obra de Enescu e o contato com as diversas vanguardas européias a que teve acesso em cursos em München e Darmstadt, quando lá esteve entre 1966 e 1969. Desse estudo, sairiam primeiro obras de grande “agressividade de sonoridades”, segundo Didier Schein, como Heteromorfia (1967) para orquestra, Formantes (1968 ) para 17 cordas, os Aforismos de Heráclito (1969) para coro, Triplum I (1971) para flauta, cello e piano, Triplum II (1972) para clarinete, cello e piano, e Ison I (1971-73) para 14 instrumentos. Mas, a considerar os Aforismos (escute-os aqui) e o Ison I (as duas obras que conheço do período), me soa estranho ter essa música por agressiva, pela pouca importância dada a ataques, a choques, à incisividade. Antes seria uma música muito áspera (ainda que com uma certa dose de sinuosidade a sugerir uma sensualidade um tanto fria, muito à maneira do Lutosławski do Livre para orquestra), potencializada pela densidade de sua música, sempre muito interessada numa trama cerrada em que a procura de efeitos timbrísticos ocupa papel central. Essa densidade irá segui-lo mesmo quando sua música começar a afastar a aspereza e progressivamente pender para ambientações doces e luminosas, evidentes a partir de 1974, quando Niculescu abandona os últimos resquícios de serialismo, se aproxima mais de raízes populares, principalmente bizantinas, com uma mais clara conotação sacra. Ao contrário do que seria de se esperar, essa aproximação não significa um passo para trás em sua estética. Obras como o Ison I e os Aforismos de Heráclito são de grande originalidade e dão mostras da genialidade do compositor, ao demonstrar a sua capacidade em trabalhar, direcionar, moldar uma sonoridade muito ao clima da época, fortemente marcada pela Escola Polonesa. Mas o que as segue, ao mesmo tempo que afasta os padrões mais proeminentes da vanguarda, não abdica de uma sonoridade absolutamente única e nada acomodada a tradição clássica, bem como avança na busca de climas doces, às vezes delicados, sem jamais, todavia, abdicar da aspereza, quando realmente lhe interessa esta expressão, e da intensidade. No mais, há uma preocupação com a pureza em sua música que não se poderia nunca esperar de um compositor da primeira metade do século.

O absurdo trabalho formal, racional, matemático e freqüentemente esquemático (que reflete o interesse pelas ciências exatas e a própria formação de Niculescu, engenheiro e matemático, além de compositor), se o aproxima de padrões da vanguarda, resulta em algo completamente diferente da mordaça que os compositores de vanguarda mais ou menos acabaram por se auto-impor, na sua crise de comunicação (e se bem é verdade que muito se exagerou no anúncio de tal crise, há sem dúvidas algo de real nesta questão), com uma aspereza que era mais fruto da fatalidade das novas técnicas e de uma visão de que a música não deveria ser fácil e apegada ao sentimentalismo fácil das melodias do que uma escolha por esses climas, ou seja, uma opção que foi feita por negação mais do que por afirmação. Antes de prendê-lo (Niculescu) a uma série de travas, seu trabalho formal constrói – e afirma – justamente o caminho para que sua música possa fluir com a intensidade necessária. Caso raro de equilíbrio e harmonia que também não acaba em típico neoclassicismo, que foge ao formulaico tapado que quase sempre resultou da retomada dos ideais clássicos. Sua música respira frescor ao incorporar a vanguarda enquanto técnica e tirá-la de seus climas óbvios. Veja-se o caso de sua Sinfonia nº2 “Opus Dacicum”, escrita entre 1978 e 1980 (lançada pelo selo inglês Olympia, mas cujo cd está esgotado), que em sua primeira parte abre num tom escuro e árido, bem ao estilo da Escola Polonesa, mas também pulsante, sensual e langoroso, de uma maneira muito mais explícita, quente e dirigida que no Ison I. Aliás, o contraste entre a fluência e a pulsação domina a concepção da peça. Na primeira parte parece haver uma tentativa vigorosa de fazer a música fluir, mas que acaba sempre impossibilitada de se concretizar pela pulsação. Na segunda parte a fluência é irresistível, pouco importando a pulsação, a aridez e o tom escuro. A música, dessincronizada e vaga a princípio, segue até delinear um cantabile franco e doce, no qual a pulsação, a fragmentação e a sonoridade carregada nos graves, sempre presentes, servem sobretudo para torná-lo mais intenso, ao evitar que ele soe banal no contexto.

Num segundo ponto, o da preocupação de Niculescu com uma certa pureza, sua música também poderia, a princípio, ser associada a de seus contemporâneos. Entretanto, singular é não se tratar da pureza do meio, da abstração das expressões conhecidas em prol da anulação da expressão, resíduo sentimental a ser extinto pela racionalidade. Em clara oposição, é antes encontrar os meios que permitam separar o joio do trigo, de recusar o máximo possível as metáforas, os intermediários, a simbologia que poderia levar à candura, à espiritualidade desabrida, ou à paixão, para ser caminho mais direto a esses mesmos estados. Não se trata de dizer que a vanguarda (e sei o quanto tenho abusado da vagueza do termo neste texto) buscasse ela só o meio ou a extinção do sentimento, seria ridículo dizer que Xenakis, Ligeti e até mesmo Boulez são arautos de tal pretensão. Faça Boulez o esforço que fizer em sê-lo, é inegável o lirismo de uma peça como Messagesquisse e a escolha em construí-lo. No entanto, tal lirismo seria sempre cheio de ressalvas, como implicaria a busca da “música difícil” e, portanto, sempre diluído, sempre um resíduo encoberto por um amplo discurso que evita o piegas, o fácil, o direto, para ser no fim das contas desconcentração. Ao invés de criar uma estrutura, digamos, orgânica, que dê sustento para a expressão, para que ela não soe apenas um produto fake, preferem opor-se, em menor ou em maior grau, a ela, a expressão. Em menor ou em maior grau, não importa, sinto sempre uma decepção, uma sensação de covardia, na procura de um espaço seguro, por mais insosso. Nada muito diferente dos conservadores, optam pela facilidade da fórmula, seja a lógica, a tradição ou a dificuldade, a diluir seus resultados na busca da segurança do método. Algo completamente diferente da estranha mas limítrofe experiência de Niculescu nos anos 1970 e 1980. Estranha por não partir dos climas esperados e por abdicar de uma série de recursos típicos de uma música limítrofe. Caso didático de tais decisões, seu monumental Ison II, para 4 flautas, 4 trompetes, 4 trompas, 4 trombones e 4 percussionistas, escrito entre 1975 e 1976, torna o tempo freqüentemente irrelevante, oblitera a pressa, o ataque, a rítmica incisiva, o que ainda é reforçado pela dessincronização dos instrumentistas. Nem iria o compositor em demasia se importar com as conexões da peça, a buscar uma hiperfluência. Ao contrário, a música respira com naturalidade. Nem, por fim, se apoiaria necessariamente na grandiloqüência ou no trágico. Por exemplo, ao encaminhar o ouvinte para um crescendo longuíssimo, Ison II acaba por exigir um clímax que parece nunca vir. Ao invés de frustrar a expectativa, contudo, Niculescu decide resolvê-lo, mas, evitando a o grandiloqüente, resolve-o numa melodia tão delicada e lenta que é quase inacreditável que soe como clímax. Apesar de tudo isso, o Ison II e grande parte das músicas desse período soam, justamente por evitar os padrões de uma música limítrofe sem abdicar de serem limítrofes, grandiosas, fluidas e incisivas. O que as faz limítrofes, acima de tudo, é um sentido de entrega, entrega sem meios tons, esquecida de hesitações e ironia. Como disse Anatol Vieru: “há em Ştefan Niculescu uma abertura de espírito a todas as direções geográficas, espirituais e temporais, uma curiosidade fascinante pelo mundo e uma crença goetheniana na grandeza luminosa do espírito humano”. Há nessa abertura um quê de profundamente naïf, mas muito atraente, em buscar extrair o mais intenso concentrado possível de expressão. É exatamente essa ingenuidade limítrofe – que não eu encontrava exceto em Villa-Lobos – e, claro, a habilidade em lhe dar vazão, o que faz Niculescu tão impressionante e tão raro. É a crença na própria arte e na sua força expressiva que lhe dão propriedade, tato, para não resvalar no brega, no açucarado. E isto é o que nem em Lutosławski podemos encontrar. Sob esse olhar, da entrega, da crença, é que vale a pena se debruçar sobre a música apaixonada da Sinfonia nº3 “Cantos”, de 1984, para saxofone e orquestra, a única de suas grande peça facilmente encontrável (ainda que o cd da Olympia já esteja fora do catálogo); sobre suas Sincronias, principalmente a primeira, de 1979, para dois a 12 instrumentos, com uma deliciosa ambientação infantil e um impressionante uso do pontilhismo; ou ainda sobre suas suaves Heterofonias para Montreux (1985), para quinteto de sopros.

Por fim, a partir dos anos 1990, a música de Niculescu parece voltar definitivamente a uma sonoridade mais escura. Não que escuro seja exatamente o termo. O que se dá é uma passagem de uma música espiritual, sagrada – em sentido mais amplo -, para uma música nitidamente religiosa, nos seus contornos cinzentos, misteriosos, agora liberada com o fim do comunismo. Ao invés da clareza, da luminosidade onisciente e reconfortante, que predominou nas décadas de 1970 e 1980, realça-se o recôndito, o inatingível, o impalpável. O resultado, enfim, são belas obras, cada vez mais densas, obscuras, pesadas, no entanto, como Axion, para coro feminino e sax, de 1992, Psalmus XII, para seis vozes masculinas, de 1993, a Sinfonia nº4 “Deisis”, de 1995, a Sinfonia nº5 “Litanii”, de 1997, Undecimum, para 11 instrumentos, de 1998, ou finalmente seu réquiem, Pomenire (não consegui ainda informações sobre a data de conclusão). Somente lamento que sua música já não possua o mesmo ar renovado, mesmo em relação aos anos 1967-73, a soar mais e mais diretamente como Escola Polonesa, ainda que guardada sua individualidade. É como se ele voltasse a uma tradição, tradição que a busca religiosa só viria confirmar.

Para quem procura por mais informações, recomendo os seguintes sites:

http://home.wanadoo.nl/eli.ichie/niculescu.html

http://esteurop.free.fr/artic01/nicules01.html

http://stefan.niculescu.cbi.ro/english.htm

http://www.kientzy.org/fr/a-son.htm (aqui é possível escutar a peça Chant-son, para sax, de 1989. Vale a pena)

http://muzica.cimec.ro/default.asp?q=f&f=%2FCreatii-simfonice-romanesti-cd01 (aqui você encontra a Sinfonia nº4 “Deisis”, de 1995)

Escute aqui a peça Ison II, com membros do “Ars Nova” de Cluj-Napoc, conduzidos por Cristian Brâncuşi (gravação não lançada em cd e esgotada em LP)

Além disso, vale a pena dar uma olhada de vez em quando na Radio Romania Muzical: http://muzical.srr.ro/, que de tempos em tempos programa alguma coisa do compositor.