Aos 50 anos de Harry Crowl

A obra do compositor Harry Crowl, mineiro nascido em 1958 e radicado em Curitiba desde 1994, é das mais intrigantes da produção recente. Peças como a Sinfonia nº1 (1990-91), para banda sinfônica, o Concerto para piano e orquestra (1997) e Espaços Imaginários (2001), para violino, violoncelo e piano, são seminais na música erudita brasileira (e quiçá mundial) dos últimos anos. É, no entanto, até nestes melhores momentos, uma obra um tanto suicida, lutando contra si de uma maneira meio absurda, como se optasse por anular-se nas escolhas  de uma série de nãos, na fuga da linearidade e na rejeição do pathos e do clímax românticos (raramente apelando à grandiloqüência e, quando sim, abandonando-a rapidamente), bem como na negação do ritmo como elemento sintático. Por isso, Crowl vai ao fundo de um artificialismo ativo, que impede, no mais das vezes, um fluir naturalmente; fluir que é freqüentemente sugerido, mas sempre amordaçado pelo seu processo criativo. É, porém, essa decisão ativa (e suicida) o que mais interessa em sua linguagem, sobretudo porque explícita, exposto o conflito latente entre uma fluência natural e o esforço, a vontade, de subjugá-la e até anulá-la. E é assim que a recusa à linearidade espanta, pois a possibilidade — naturalmente esperada — de dispensar a coesão em busca de mais liberdade acaba bastante prejudicada por outra opção do compositor: quase sempre suas peças apresentam, como fator de unidade, uma tensão estanque, que não parece desenvolver-se, não se alterando com o material que se vai apresentandor e restando como algo mais de fora da música do que de dentro dela, já que pouco interage com a música em si. Mas, mesmo sem interagir, reduz as surpresas de um desenvolvimento não-linear, ao garantir, a priori, a coesão. Reforça-se esta conclusão pelo fato de que, sobre esta base estática, Crowl vai sobrepondo uma série de fragmentos, abandonados, num tour de force às avessas, justamente quando ameaçam ser mais que fragmentos, quando parecem colocar em risco o caráter estático da base e indicar um desenvolvimento dinâmico da tensão.

A música exala intensidade e, às vezes, um lirismo suave (como na primeira e na quarta sinfonias), mas é quase sempre fugidia essa sensação, como conseqüência da fragmentação, e quase sempre amordaçada; a intensidade e o lirismo não mais que latentes, com raras exceções (entre as quais destaco a escancaradamente lírica Antipodae Brasilienses, para orquestra, de 2008).  O perigo mais sério dessa mordaça, sempre à espreita, é de que não se estabeleça o grau de tensão suficiente no abandono, ou seja, de que não fique clara a vontade obsessiva de impedir que a peça flua — a vontade que é sempre essencial a uma grande obra. A música, neste caso, esfria e se torna bastante alheia, vaga, talvez não mais que um exercício, embora seja aí também mais perfeitamente contemplativa, como deseja o compositor, e não deixe jamais de ser requintada. Perigos estranhos:  atingir a perfeição da proposta e anular o produto, tão mais interessante na imperfeição e na ambigüidade. Perigos estranhos dos quais nem sempre o compositor escapa, mas tão necessários para que a arte não seja produto cômodo de uma pretensa naturalidade (embora eu não esteja seguro de que tanta negação seja necessária), e bons motivos, ironicamente, para comemorar os 50 anos deste próximo outubro.

Abaixo segue entrevista com Harry, em duas partes: a primeira, feita entre maio e junho de 2005, fala sobretudo sobre a música brasileira, a vanguarda, e sobre o meio musical; a segunda, entre junho e agosto de 2008, é dedicada às obras do autor e à procura de sua linguagem.

I

A impressão que tenho é de que nas artes brasileiras, em geral, a questão da vanguarda acaba ficando escondida na sutileza. Partindo do prosaísmo de um Drummond até chegar as pinturas soltas de um Di Cavalcanti e a densidade de um Portinari, há um espaço novo. Mas a inovação formal na arte brasileira sempre ficou escondida na funcionalidade, pois estava sempre subordinada à expressividade desejada, e assim se amenizava seu impacto. Não havia uma quebra. A inovação formal raras vezes foi gratuita e acabava, por isso, diluída na sua “não-intencionalidade”, digamos assim. Na música erudita me parece que há um processo parecido. Ao contrário do que me parece acontecer muito comumente na Europa. Os compositores europeus começaram até a se perder nessa busca pela originalidade, fazendo do meio a finalidade.

Originalidade não pode ser algo espontâneo. O artista não pode dizer “eu vou ser original”. Isso não existe. Originalidade é algo que se detecta a posteriori. O que eu percebo, e que no Brasil ainda há algumas possibilidades de acontecer, é que na Europa, nos Estados Unidos e até em alguns países da América Latina, como no México, na Argentina e no Chile, as instituições musicais se fortaleceram mais. Essa profusão de artistas mais espontâneos, de ruptura, se dá muito pela ausência de instituições fortes. É muito fácil quando você tem uma dúzia de conservatórios que parou em 1880 dirigir sua agressividade vanguardeira para cima deles. É só aquilo. Você vai lá e bate. Agora, o que se começa a notar é que muitas instituições na Europa têm apoio financeiro e vão crescendo. E a instituição abarca o novo com muita facilidade, e também estimula. Mas, por causa disso, os criadores já vão saindo em linha de série. Por mais que você tente, você tem programas acadêmicos a cumprir, você tem calendários. Então, nota-se que começa a vir muita coisa parecida. A ruptura vira receita de bolo.

Ainda assim, gostaria de insistir na questão da sutileza da vanguarda na música brasileira. Você concorda com isso?

Sinceramente, eu não consigo enxergar uma vanguarda brasileira. O que acontece no Brasil é que os compositores nacionalistas mais velhos, Villa-Lobos, Guarnieri, Mignone, Guerra-Peixe eram pessoas de personalidade muito forte, que brigavam muito por suas idéias. A geração que veio logo depois me pareceu, e me parece ainda, uma geração de personalidade muito influenciável. Eles queriam romper com essa coisa do nacionalismo, mas em geral não são pessoas de uma cultura humanística muito ampla, nem de cultura musical muito ampla. Eles pegaram coisas com as quais se identificavam, nas vanguardas internacionais, e adotaram. Apareceu o Gilberto Mendes, que foi um pouco mais original, pelo trabalho com o jingle e por dar um lado humorístico à música. Também apareceu o Willy Correa de Oliveira, mas, depois de um tempo, ele virou um comunista fanático e começou a dizer que a música de vanguarda era um brinquedo da burguesia, que era um reflexo da decadência da burguesia. Então, eu hoje em dia tendo a dizer que não acredito numa vanguarda brasileira. Na música não.

E há um outro problema: a marca da música popular brasileira é muito forte. Eu posso não gostar, não é a música que eu ouço em casa, realmente não é. Porém, há esse período da Bossa Nova, Tropicália, em que se produzia uma música popular que como música popular era muito sofisticada. Com textos muito elaborados, com uma série de preocupações filosóficas e intelectuais, que o pessoal da música erudita fugiu de encarar. Uma porque os compositores mais velhos não entendiam o que tinha acontecido. Convivendo com os que eu conheci mais de perto, o Guerra-Peixe e o Camargo Guarnieri, posso dizer que eles não entenderam o que aconteceu com o mundo na virada de 50 para 60. E principalmente no Brasil. O Brasil deixou de ser um país rural para ser urbano. Deixou de ser um país essencialmente agrícola, para ser um país industrializado. Com todas as mazelas que isso traz. Aquele nacionalismo folclorista deles é um nacionalismo muito ligado à terra. Isso tudo caiu em desuso. Chegou a época de uma civilização industrial. São Paulo passou a ser o grande modelo do país. E um modelo caótico. Esse pessoal não soube como lidar com isso. E os compositores novos, o que fizeram? Foram para fora. Começaram a correr atrás de bolsas, principalmente na Alemanha, que dava muitos incentivos para que músicos estrangeiros fossem estudar lá.

Eu tenho a impressão de que me expliquei mal. Parece-me que aconteceram alguns avanços, algumas inovações, mas que acabaram ficando abafadas por uma certa sutileza, pelo gosto ao popular, pela proximidade, e também pelas influências. E nesse sentido está a sutileza. Também é óbvio, veja-se o caso da pintura modernista, que não houve uma vanguarda exatamente. Mas houve uma série de inovações que passaram despercebidas. Quando eu escuto aquelas sinfonias do Camargo Guarnieri em que a orquestra só toca ritmo, pesado, em blocos, (principalmente na Primeira Sinfonia) aquilo me passa uma sensação de novidade.

É novo… mas tem uma raiz stravinskiana muito forte. Tem uma sombra da Sagração da Primavera lá atrás.

Mas me parece trabalhado de um modo muito diferente.

É muito árido. Mas aquelas músicas têm uma ligação do ponto de vista internacional com outras estéticas. Ela está muito próxima de outros compositores como Shostakovitch, Prokofiev, e também de alguns americanos, como Copland, que sofreu uma influência russa muito grande. E no fundo, qual é o denominador comum de todos, se você for pensar bem: Stravinsky.

Mas não sei, essas influências, no grosso, escondem sutis novidades.

Não, claro, os compositores são individuais, não são cópias. Bem, na verdade, eu acho o Camargo Guarnieri muito mais interessante pela linguagem dele, pura e simplesmente, do que pelo que os seguidores dele defendem, que é o uso do folclore e o de melodias e ritmos brasileiros.. Porque, do ponto de vista folclórico e rítmico, há trabalhos muito mais consistentes, como, por exemplo, o do Uakti. No Camargo Guarnieri isso me parece secundário.

Concordo plenamente. Mas, então, acho que precisamos retroceder e discutir o que seria a vanguarda.

O próprio termo vanguarda já é um termo muito pretensioso. Vem do avant-garde francês e quer dizer “o que está adiante”. A idéia de vanguarda queria dar a entender que era aquilo que estava adiante no tempo, que não é para ser compreendido agora, que vai ser compreendido no futuro. Eu lembro de ver um vídeo de ensaio geral de uma peça do Stockhausen, da década de 70. Em determinado momento o Stockhausen parou o ensaio, e o percussionista brincou falando “não se preocupe, não, que essa música só vai ser entendida, mesmo, daqui a 50 ou 60 anos”. Eu achei aquilo muito engraçado, porque todo esse mundo — com o qual eu tive contato no início de minha experiência com a música atual — hoje me parece velho. Muito datadas. Logo que eu me interessei por composição e fui tomando mais pé das coisas, eu comecei a perceber, pelo menos para mim, talvez para minha geração em diante, que as rupturas acontecidas antes só fariam sentido se incorporada como técnicas, dentro de uma linguagem. Elas passavam a se tornar meios, e, enfim, os compositores que tratassem de descobrir seus fins.

Mas voltando ao problema que eu vejo com relação à vanguarda no Brasil, especialmente na música de concerto, com o Gilberto Mendes e o Willy Correa de Oliveira, houve uma tentativa de uma vanguarda. Mas a vanguarda naquele momento, há na literatura, na poesia concreta. O Gilberto Mendes e o Willy Correa de Oliveira foram estudar na Alemanha. Eles tiveram a atitude de não fazer música como a que eles ouviram lá e voltaram com uma proposta diferente. Mas a música desses compositores não criou um impacto, não formou uma atitude suficientemente forte para se falar de uma vanguarda musical brasileira.

Ou seja, vanguarda é algo que causa uma forte influência?

E ruptura. Principalmente ruptura. Você vê que muitos compositores jovens continuaram e ainda continuam a correr atrás da coisa nacionalista. E depois, já há várias gerações influenciadas pela música popular e também pelo rock, que apareceram no Brasil a partir dali. Eu não percebo nenhum compositor com uma personalidade tão forte quanto a dos compositores antigos. Não existe isso mais no Brasil, acabou. Muitos compositores da geração que está hoje com 60 anos tentaram. O Marlos Nobre tenta duramente ser esse compositor, ser essa referência brasileira. O Jorge Antunes também tenta, mas não acontece. Eles são nomes importantes, sem dúvida, com projeção internacional, mas não são “o compositor do Brasil”. Nenhum compositor é o compositor. Isso porque tem se tornado muito difícil associar a visão do Brasil, especialmente no exterior, com a música de concerto, com música erudita. O Brasil é o país da música popular por excelência.

Enquanto isso, em música de concerto houve uma sobreposição de comportamento. Esses compositores ditos nacionalistas viveram até a década de 90 e não se deixaram abalar pelas linguagens novas. A maior parte dos ditos compositores de vanguarda brasileiros mudou de estilo umas quatro vezes nesse caminho, cada hora fazem de um jeito. E, na maioria, estão nesse namoro com o chamado nacionalismo ou nessa referência da música popular. São poucos os que deram um passo além nesse sentido. Em termos internacionais, John Cage é ruptura, porque não tinha antes dele e depois dele passa a ter. Boulez, Stockhausen, Messiaen são ruptura. Lutosławski, Penderecki, em determinado momento, são ruptura. São coisas que marcaram época e direcionaram caminhos. No início do século XX, Sagração da Primavera é ruptura. É antes e depois. Você percebe as conseqüências.

Agora que deixamos um pouco mais clara a questão da vanguarda, eu gostaria de retomar a questão do nacionalismo. Em vários momentos, você criticou a postura nacionalista na música, então gostaria de me aprofundar na questão. Qual sua visão sobre a música nacionalista? E, a música pode ter uma cara brasileira ou não?

Eu não acredito mais nisso. É uma questão superada. O nacionalismo no Brasil, hoje, é uma coisa ruim, porque, por um lado, há um sentimento muito reacionário e saudosista e, por outro pior ainda, serve para encobrir problemas. Você começa a pegar no pé das questões nacionalistas para não ter que tratar das grandes questões. É uma coisa para a qual vários intelectuais vêm chamando a atenção.

Ainda assim, eu acho que todo mundo tem que procurar entender o mundo onde vive, o meio que o cerca. Um dia alguém fez um comentário muito pedante comigo, outro compositor, quando soube que eu assinava a Gazeta do Povo, enquanto ele assinava a Folha de São Paulo. Eu disse para ele “a Gazeta do Povo pode não ser um jornal tão bom quanto a Folha de São Paulo. Mas eu moro em Curitiba, eu tenho que acompanhar o que acontece aqui. Principalmente o Caderno G. Eu tenho que ver, eu tenho que saber o que está sendo feito na cidade. O que me adianta ficar lendo a Ilustrada todo dia. Eu não estou em São Paulo para acompanhar essas coisas”. Então é uma questão que passa por aí.

É pensar o nacional em termos muito práticos?

É de conhecer as idéias, o meio que te cerca. Na verdade, eu, como compositor, procuro muito mais uma linguagem pessoal do que uma linguagem nacional. Eu não teria nem como reivindicar nada de nacionalista, pois eu sou uma pessoa completamente desenraizada do ponto de vista afetivo. Eu nasci em Minas, filho de pai americano. Moro aqui em Curitiba. Escolhi viver aqui. Tenho muitas boas relações em outras partes do Brasil, como no Rio, principalmente, mas também em São Paulo e Porto Alegre. Viajo pelo mundo todo. Tenho muitas conexões. Então, partir para um discurso nacionalista seria ridículo.

Mas você acha que é possível pensar nessa coisa nacional? Há como fazer uma obra que soe nacional?

Não. Você vê, hoje em dia, referências culturais muito gerais. Quando eu falo que vejo num país uma tendência tal, no outro tal, isso não tem nada a ver com o nacionalismo, propriamente. É que são tantas as tendências hoje em dia, são tantas as possibilidades, que, de repente, algum grupo se identifica mais com essa linha do que com aquela.

Algo que se construiu porque as pessoas são do mesmo país, se encontram com mais facilidade e podem discutir estética?

Sim, também.

E, nesse sentido, que diálogo você teria no Brasil? Você se informa bastante sobre a produção brasileira. Então, de que forma você sente esse contato?

Os compositores mais contemporâneos de quem eu acompanhei o trabalho e até tentei assimilar alguma coisa foram os compositores da Bahia, especialmente o Lindembergue Cardoso. E a Bahia até hoje é um lugar muito interessante. A Universidade Federal lá tem uma atuação muito grande.

O que eu noto é que o Brasil, em termos de produção, está se regionalizando, no bom sentido talvez. Estão surgindo núcleos em outros lugares. O que é ruim é que os núcleos se comunicam muito pouco. O único evento que aproxima todos os núcleos é a Bienal de Música Contemporânea. Fora isso, o que acontece na Bahia é muito difícil de se ficar sabendo, a não ser que se vá lá. Em Porto Alegre, a mesma coisa. Porque depois de Rio e São Paulo, estas são as duas mais importantes capitais para a música contemporânea: Salvador e Porto Alegre. Bem menos em Brasília, Curitiba e Belo Horizonte. Você tem eventos pontuais, compositores atuando, que se promovem, mas não há um movimento caracterizado.

Agora tratando da sua obra, ao ouvir seu último cd, principalmente a peça Espaços Imaginários (para piano, violino e violoncelo, de 2001), eu senti uma coesão interna muito forte. Do início ao fim, mesmo sendo uma peça muito longa, ela é uma peça extremamente coerente, como se fosse um discurso racional, dissertativo talvez, ainda que não perca de vista a tensão emocional. Você acha isso importante?

Acho isso fundamental. É um negócio de sair de um ponto e saber aonde vai chegar. Mesmo que esse ponto de chegada mude depois. Você tem que estar trabalhando com ele sempre.

Mas essa coerência é realmente fundamental na arte, que, teoricamente, não tem compromissos com o discurso racional? Não se pode fugir disso?

Pode, mas você tem sempre que estar com a visão lá na frente. Você tem que sempre ter claro para onde esse caminho vai te levar. Ou se você quiser desviar dele um pouco, tudo bem, você desvia, mas sabe que em algum ponto, você vai virar em outro ponto claro na sua mente. Eu planejo a obra antes de compor, a questão é essa. Eu tenho um plano claro. Não é um negócio que eu saio escrevendo. Eu faço um roteiro, eu anoto que eu quero fazer isso e aquilo. Talvez as coisas fiquem melhores assim. As coisas mudam um pouco, mas eu procuro manter todo processo sobre controle.

Então, controle é importante para a arte?

Eu acho que sim. Você não pode deixar a obra o controlar. Porque, se não, você se perde. E é fácil perceber quando isso acontece.

E de que forma você realiza esse controle?

O controle sobre a produção é algo que tem que ser planejado. Eu planejo a obra antes. Eu tenho uma idéia de um ponto de onde eu saio. Tento estabelecer aonde eu quero chegar. Às vezes muda. O ponto aonde eu quero chegar é hipotético, posso tocá-lo depois. Eu predetermino as alturas, como se fosse um processo serial. As notas eu determino quais são. Deixo mais ou menos livre para a hora que vou escrever a parte rítmica. E a parte formal tem um esboço prévio muito vago. Posso dividir a peça em três partes, em quatro. Gosto muito de dividir em sete partes. Mas em sete a peça, às vezes, fica muito longa. A questão básica é essa. Eu organizo, por exemplo, uma série de notas com as quais eu trabalho, mas essa série não é necessariamente dodecafônica. E tenho um sistema harmônico que eu desenvolvi, que é próprio. Ele derivaria diretamente, mas de uma forma longínqua, de um baixo-contínuo, que é de organizar a harmonia com números, mas isso não aparece na partitura. Mas, às vezes, eu fujo desse sistema abrindo uma espécie de parêntesis no meio, onde entro com uns acordes pensados de forma mais tonal, embora dissonantes. Dissonantes sem resolução. Às vezes, aparece um acorde modal no meio, mas depois volto ao planejado.

Seria uma interferência?

Não necessariamente. Depende de como visto. Eu criei um sistema de alturas e harmônicos que me guia. É o básico. É um sistema elástico, e nele eu posso introduzir o que eu quiser. Ele não perde a coerência, porque eu arranjo um jeito de pegar essas inferências de outros sistemas dentro do meu próprio. Ele transforma tudo. Ele tem a capacidade de dar uma cara minha para tudo.

Quando eu falava da excessiva coerência, a questão era que as suas obras têm um grau de densidade muito alto. Mas, tão logo a densidade começa a crescer, você abandona esse crescimento. Então, esse crescimento me parece funcionar como uma interferência, nunca como um caminho da obra.

Eu evito esses crescendos, como você fala, e chegar em um clímax, por que isso é um pathos romântico muito explícito. Eu não tenho nada contra a música romântica, mas eu busco certos aspectos com os quais me identifico. Não adianta querer fazer uma música que não tem nada a ver comigo. A qual eu não sinta. Eu sou de uma geração que correu atrás de Boulez, Stockhausen, Berio para fazer um serialismo integral, para fazer uma música totalmente racional. Eu fugi disso. Não me interessava. Respeito muito o trabalho deles. Gosto muito do Berio, especialmente. Mas não sou eu. Não quero fazer aquela música.

II

Muitas vezes você já me falou sobre o impacto e a influência que a Escola Polonesa exerceu no começo de sua carreira como compositor, e como foi uma grande conquista se afastar dessa linguagem excessivamente densa e angustiada, por não refletir sua realidade. Gostaria de saber um pouco mais dessa influência e de como se processou o afastamento nas suas obras.

Os poloneses, especialmente o Penderecki, obtinham sonoridades densas através do uso de “clusters” muito fechados, usando inclusive quartos de tom para aumentar a tensão. Toda a música do Penderecki na década de 60 tem essa característica. Há elementos expressionistas alemães que remetem a Schönberg, principalmente. O maior problema que enfrentei quando tentei, de alguma maneira, reproduzir esse estilo era encontrar quem conseguisse tocar as obras. Além do mais, eu evitava o uso de quartos de tom, pois, no Brasil, ninguém entendia disso. Tentei criar momentos de tensão no Concerto nº1 para flauta (1981-83), mas a atração pelo uso de outros elementos também me chamava a atenção.

Noutra obra, Interiores (1983), tentei me aproximar mais da escola polonesa, mas tive uma série de problemas, entre eles a questão formal que, na época, não dominava e também não tinha certeza se queria dominar. Depois que o Concerto nº1 para flauta foi estreado pela Odette Ernest Dias e pela Orquestra de Brasília, percebi que o meu caminho era outro, especialmente por que sentia muita atração pelo uso de combinações camerísticas dentro do conjunto sinfônico e as obras da Escola Polonesa para orquestra se baseiam em grandes massas sonoras, que depois de certo tempo começaram a me parecer um tanto pobres e redundantes.

Aos poucos, vi que o meio no qual me expressava com mais desenvoltura era a música de câmara e, sinceramente, não via na música de câmara desses compositores algo que me atraísse.

Mas a música orquestral nunca deixou de ter uma importância grande no seu trabalho, não?

É verdade, mas a falta de possibilidades de vê-las executadas fez com que produzisse pouco. Sempre gostei muito de escrever para orquestra, de estudar orquestração e até mesmo de tocar na orquestra, na época em que fiz isso. De qualquer maneira, gosto de pensar na orquestra como uma grande paleta sonora, onde posso escolher e combinar os sons. O desenvolvimento da minha escrita camerística foi fundamental para o amadurecimento da escrita orquestral.

Mas além do aspecto mais técnico de sua tendência à música de câmara (com óbvias repercussões no campo da expressão), há algo mais diretamente expressivo de que você buscou se afastar, não?

A minha música sempre tendeu a um estado de contemplação. Algo como se estivesse a observar alguma coisa com um certo distanciamento. Nesse caso, percebia também que a música de compositores como Lutosławski, Gorécki, Baird e também Penderecki, é claro, só para citar alguns, tinham um conteúdo de protesto muito acentuado. Essa escola surgiu como contraposição ao realismo socialista soviético e às arbitrariedades do regime comunista. Aqui no Brasil, e na América Latina, houve um namoro muito sério entre essa música e a realidade local, na época dominada por ditaduras militares de direita. Apesar de ter testemunhado parte disso, esse não era o meu mundo. Sempre tive uma tendência muito acentuada em pegar elementos que cercam o meu cotidiano para introduzir na minha música.

E isso já é evidente mesmo em obras como o Concerto nº1 para flautas e orquestra ou no Concerto para sax e orquestra (1983), pelo que noto. São obras, no geral, delicadas, evitando a turbulência característica da Escola Polonesa.

É verdade. O sol do Villa-Lobos, do Guarneiri e mesmo dos baianos Widmer, Cerqueira e Lindembergue Cardoso me fez bem, além de um pouco da irreverência do Ives e do Revueltas. Apesar de gostar mais do frio que do calor, sou adepto à exuberância tropical.

Por sinal, considerando os latino-americanos, ao voltar ao Brasil e se estabelecer em Ouro Preto, você passou a desenvolver um trabalho extenso de pesquisa de música colonial brasileira. Esse foco no período reflete essa aproximação da música brasileira e latino-americana. Suas obras passam a procurar cada vez mais aplicar processos que você encontrou nessa pesquisa. Contudo, ao mesmo tempo em que você se aprofundava neste diálogo, você não deixava de lado dois pontos essenciais da sua linguagem, de certa forma duas recusas sistemáticas: a recusa ao ritmo enquanto elemento sintático, procurando assim se afastar de um padrão da música brasileira, e a recusa às formas tradicionais. De que forma deu-se esse diálogo e o que você buscava dele tirar como expressão positiva, ou seja, além da rejeição aos lugares comuns e a correntes da música contemporânea?

Essa é uma questão crucial! O fato de eu não ter tido uma formação acadêmica. Não ter tido um professor que ficasse me enchendo o saco com exercícios de harmonia e contraponto e de análise formal, me permitiu dar asas à minha imaginação. Pude escrever a música que bem entendia. Quando fui para Ouro preto, fiquei dividido por um certo tempo entre ser musicólogo ou compositor. Mas, logo vi que não conseguia ficar sem criar. Na medida em que reconstituía obras do período colonial para poder estudá-las e percebia que havia procedimentos pouco comuns nessas composições, começava a pensar em como me apropriar dos mesmos numa linguagem atual. Já tinha notado que muitos compositores gostavam de partir de corais de Bach, ou do nome do próprio compositor para escrever as suas obras. Foi então me que ocorreu a pergunta: “por que ninguém até hoje usou obras antigas brasileiras para criar composições contemporâneas?” Em outras áreas, como literatura, arquitetura, artes visuais, até mesmo o cinema se utilizaram de modelos antigos. A resposta veio logo e foi simples: “porque nenhum conhece essa música e, quem conhece, não está interessado em música atual”. Ainda na década de 1980, ouvi obras do Willy Correia de Oliveira, Passos da Paixão para coro à capela e o Concerto para piano e orquestra, onde ele fazia citação e um motete do Manuel Dias de Oliveira (1735-1813). Soou-me como algo arbitrário, simplesmente jogado no meio da música. Mas, essa foi uma experiência muito importante. Mais tarde, conheci a obra do Gilberto Mendes, Motetos à Feição de Lobo de Mesquita que já me pareceu uma solução muito interessante. Ele usou uma voz solista, oboé, violoncelo e cravo, porém como uma sonoridade totalmente distinta, com nenhuma relação com o mundo barroco ou clássico. O texto de Affonso Ávila acabou por dar um caráter totalmente picaresco à obra.

E você, como procurou levar essas referências para sua obra?

A primeira obra que escrevi tentando cruzar elementos atuais e antigos de maneira consciente e definitiva foi quando escrevia obra Aluminium Sonata (1985) para violino e piano. Fiz essa obra para o Ricardo Giannetti, violinista que trabalhava comigo no Instituto de Artes da UFOP. Ele ia apresentar um recital no Teatro de Ouro Preto (Antiga Casa da Ópera) com o pianista suíço, radicado em Salvador, Pierre Klose. Esse recital teria somente obras de compositores brasileiros, com destaque para o Duo do Ernst Widmer. Resolvi usar vários elementos na Aluminium Sonata. Primeiro, já tinha notado um problema no meio ambiente que afligia a cidade, que era a poluição causada pela indústria de alumínio situada no município. Depois, tinha em mãos uma sonata para piano e violino de um compositor português do final do séc. XVIII, praticamente desconhecido até hoje, Francisco Xavier Baptista de fatura essencialmente clássica, mas com somente dois movimentos. Lembrei-me também que o compositor inglês do séc. XVII, Henry Purcell, tinha escrito as Golden Sonatas. Desse caldeirão todo, numa verdadeira antropofagia, fiz então a Aluminium Sonata. Desse ponto em diante, descobri a minha linguagem que fugia de todos os estereótipos tanto brasileiros quanto contemporâneos.

E, essencialmente, o que caracteriza sua linguagem?

Como você mesmo já colocou, não uso o ritmo como princípio sintático, e sim, como elemento de desenvolvimento; me utilizo um discurso atonal na maior parte do tempo, mas às vezes faço incursões em tons específicos e modos litúrgicos. O trabalho com o timbre é muito importante para mim assim como a pesquisa de sonoridades dos acordes. Apesar de desse discurso atonal, muitas vezes originário de uma série, evito elementos comuns à semiosfera serial, como o uso de pontilhismos. Toda a minha música tem um conteúdo dramático intencional e segue um discurso não linear que foge de qualquer forma antiga pré-determinada. Quando uso formas musicais acabo inventando as minhas próprias, como nas Aethrae e nos Responsórios.

E essas opções refletem um objetivo específico de expressão? Ou elas são antes uma tentativa de criar uma linguagem na qual você possa dar asas a objetivos diversos sem que isso signifique cair num ecletismo vazio?

Exatamente. Esses são instrumentos com os quais trabalho. Mas, antes de tudo vem sempre uma idéia. No geral, nem acho que minha música soe tão eclética. Procuro dar uma coesão ao todo da minha obra.

Sim, sem dúvidas, jamais caracterizaria sua obra como eclética. Como em Guarnieri, há uma base que parece ligar todas as obras, apesar das transformações pelas quais passa sua produção. Mas isso é um processo relativamente natural ou é antes uma opção árdua?

Acho que é um processo natural. Cada um de nós desenvolve um gosto e preferências que vão sendo incorporados ao nosso cotidiano. No caso da minha música, fui aos poucos separando aquilo que não gostava.

E nesse tempo que passou em Ouro Preto, quais seriam as obras mais significativas no desenvolvimento dessa linguagem? Como foi o caminho que se foi abrindo após a Aluminium sonata?

Memento Mori (1987), Concerto para violino, 12 instrumentistas e soprano (1988), Finismundo (1991), Sinfonia nº1 (1990-91), Canticae et Diverbia (1989), Jeremia Propheta: Uma Epígrafe (1992), Na perfurada luz, em plano austero (1992-93), Umbrae et Lumen (1993).

Memento Mori, um oratório para solistas e conjunto instrumental, é uma composição muito significativa para mim. Foi baseada no texto Barrocolagens, de Affonso Ávila. Em janeiro de 1987, estava em São Paulo para o 1º. Congresso Brasileiro de Musicologia Histórica, para apresentar um trabalho sobre a Missa e Credo para coro e órgão, de 1826, de Jerônimo de Souza Queiroz (17?-18?), que eu tinha restaurado a partir dos manuscritos existentes na Coleção Curt Lange, em Ouro Preto. Não conseguia parar de pensar nas características muito peculiares da música feita em Minas nos século XVIII e XIX e em como poderia transpor isso de alguma maneira para um universo contemporâneo sem parecer uma tentativa de recriação do passado, como alguns compositores neoclássicos já tinham feito, inclusive Stravinsky. Ao conversar com o colega, hoje regente e musicólogo, Sérgio Dias, que na época dirigia um grupo de música antiga voltado para a interpretação de obras basicamente medievais, renascentistas e barrocas da primeira fase, em Niterói, ele me sugeriu que escrevesse uma obra para o seu grupo, o Philharmonia Antiqua. Quando ele me descreveu a instrumentação e falou da possibilidade do uso de cantores, fiquei transtornado coma idéia. Um dia, já de volta a Ouro Preto, folheando algumas Revistas “Barroco”, me deparei com o texto Barrocolagens, de Affonso Ávila, que me pareceu perfeito para uma obra atemporal de inspiração barroca. O texto já uma colagem de vários poetas portugueses, brasileiros e espanhóis dos séc. XVII e XVIII. No poema, o autor procura fazer uma leitura atemporal de Salvador. No caso da minha obra, procurei fazer uma leitura lúdica do cotidiano colonial sem especificar exatamente o lugar. O aspecto da teatralidade, associado à religiosidade sincrética, é ainda bem peculiar do interior do Brasil e esses são os elementos mais evidentes na peça. É uma mistura de ópera, pelo aspecto um tanto dramático, com oratório e cantata. Há uma adaptação bem livre da idéia de alternância entre recitativo e ária presente em obras do séc. XVIII e, na época, estava às voltas com reconstituição da Oratório ao Menino Deus para a Noite de Natal, de Ignácio Parreiras Neves (173?-!79?).

Outras obras importantes obras suas que se seguiram a Memento Mori também se utilizavam canto, como o Concerto para violino, 12 instrumentistas e soprano, de 1988, e Finismundo, de 1991-92, sobre a obra homônima do Haroldo de Campos. Enquanto em Finismundo a teatralidade e um aspecto lúdico têm grande importância, o concerto, apesar de ter uma certa leveza, já é obra mais dramática, inclusive na homenagem a Drummond. A decisão de escrevê-las está ligada aos resultados de Memento Mori?

O Concerto para violino, 12 instrumentistas e soprano, de 1988, foi uma conseqüência direta do Memento Mori. Fiquei muito satisfeito com o resultado sonoro da obra anterior e queria explorar a idéia de um concerto para violino acompanhado por um conjunto de música antiga. Nunca tinha ouvido falar em nada parecido. O concerto segue uma estrutura semelhante à de uma suíte. Há a participação da voz de soprano que canta em vocalise, na maior parte do tempo, com exceção do momento em que se torna solista juntamente com o violino. Nesse momento, o pequeno poema Memória, de Carlos Drummond de Andrade é introduzido como uma homenagem ao poeta, que falecera naqueles dias em que trabalhava na composição da obra, em 1988. Quando estive na Europa pela primeira vez, em 1993, no festival de Dartington, Inglaterra, mostrei o concerto para vários colegas compositores de diferentes países e eles ficaram perplexos com a obra. O compositor dinamarquês Mogens Christensen, que trabalhava em Bergen, na Noruega, na época, chegou a levar o concerto para lá e posteriormente, me pediu todo o material para que o violinista espanhol Ricardo Odriozola pudesse executa-lo. O projeto só não aconteceu por que não conseguiram juntar todos os instrumentistas lá na Noruega, na época. A esposa do compositor, Helle Kristensen, é uma excelente intérprete de flauta doce, especializada em repertório contemporâneo e ficou fascinada com o uso do conjunto de flautas no concerto. Em 1994, escrevi para ela a obra Revoada, que foi gravada no CD dinamarquês “Birds of the Night”. Muito tempo depois, ouvi o Concerto para violino e orquestra, de György Ligeti, escrito entre 1990 e 92. Nesse concerto, há o uso de ocarinas e flautas-doce, tocadas pelas madeiras da orquestra, no segundo movimento. Achei curioso o fato de alguns críticos dizerem que era uma coisa única e inédita. Em 2004, assisti a uma apresentação desse concerto ao vivo, em Berna, na Suíça, durante o World Music Days, onde estava como delegado brasileiro, e no programa diziam a mesma coisa. Não quero fazer comparações, pois no caso de Ligeti, ele queria estas sonoridades específicas, pois estava trabalhando com sistemas distintos de afinação. No meu caso, simplesmente tirei proveito do conjunto que tinha à minha disposição.

E no caso de Finismundo? Memento Mori também teve uma influência em sua concepção?

Já Finismundo foi um resultado mais amadurecido de todas essas experiências. Conheci o Haroldo de Campos em 1988, num projeto mantido pelo Departamento de Letras da UFOP, que funciona no antigo seminário de Mariana. Quando mostrei a ele o Memento Mori, ele ficou entusiasmado. Ele e o Affonso Ávila eram muito amigos e, assim, depois de ouvir o Memento Mori, ele me estimulou a escrever alguma coisa sobre um texto de sua autoria. Nessa época, eu estava realmente envolvido com a idéia de utilizar formas derivadas da música colonial brasileira na música contemporânea. Foram várias as visitas à casa do Haroldo em São Paulo e as dele a Minas. Acompanhei um pouco a gênese do texto “o seqüestro do barroco na formação da literatura brasileira: o caso Gregório de Mattos”, que ele publicou mais tarde, em Salvador, pela fundação Jorge Amado. Ele já estava pesquisando para fazer o poema Finismundo: A última viagem. Quando saiu a edição artesanal feita em Ouro Preto, pelo poeta e artista gráfico Guilherme Mansur, achei que era o momento, especialmente porque o Graham Griffiths tinha me encomendado uma nova obra para o Grupo Novo Horizonte de São Paulo.

Eu já conhecia obras coloniais para soprano (ou tenor) e pequena orquestra de compositores até então quase completamente esquecidos, como José Rodrigues de Meireles, Jerônimo de Souza Queiroz, além do Pe. José Maurício Nunes Garcia. Todos eles escreveram para o uso litúrgico um tipo de obra denominado “solo ao pregador”, ou “ária ao pregador”. Essas peças são estruturadas mais ou menos como recitativos e árias. Achei que Finismundo era um poema épico e, um belo dia, me veio a idéia de um “moteto épico a solo” para soprano e conjunto instrumental. A denominação “moteto a solo” também aparecia algumas peças coloniais.

Usei a primeira parte do poema, respeitando – com pausas para o canto – o desenho visual do texto. Também escrevi a música para a segunda parte, mas essa nunca foi tocada porque, na época, a obra ficaria muito longa. Muito depois, soube que o Gilberto Mendes musicara o mesmo poema para voz e piano, usando somente a primeira parte. Seria interessante fazer uma comparação das duas versões, por que são obras tão diferentes e que levaram os compositores a se expressarem de maneira tão oposta.

Entre o Concerto para violino e Finismundo, escrevi para o Grupo Novo Horizonte a obra Canticae et Diverbia, em 1988, que foi a primeira composição especialmente escrita para o conjunto. O título em latim, que quer dizer algo como “cantos e falas”, seria uma referência a recitativos e árias. É uma obra de câmara para flauta, clarineta, violino, violoncelo e piano. Nessa obra, me coloquei o desafio de criar uma música sem canto, que alternasse algo como os solos ou duos, que seriam os “recitativos” com os “tutti” que seriam as árias.

Outra obra importante do mesmo ano é sua primeira sinfonia. Da mesma forma que Finismundo, ela parece exalar uma certa alegria, embora aqui de uma maneira muito delicada.

Conheci o trabalho da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo em 1989, através do flautista Aldo Barbieri que tocava lá na época. Ele me apresentou ao Roberto Farias que estava justamente fazendo um trabalho muito interessante com obras inéditas. Ele já tinha encomendado obras ao Ronaldo Miranda e ao Mário Ficarelli, além de ter apresentado a Sinfonia em Mi bemol para sopros do Hindemith. Quando vi a banda fiquei absolutamente fascinado. Aquele conjunto enorme com 8 flautas, 16 clarinetas, percussão a vontade, piano,celesta, harpa, etc. Tudo a que tinha direito! E o Roberto Farias me deu a maior corda. Durante um ano, não fiz muita coisa a não ser pensar na sinfonia para banda. Fiquei pensando em como escrever algo que não fosse uma simples adaptação da orquestra sinfônica para a banda, mas algo que soasse novo, como uma verdadeira orquestra de sopros e percussão ampliada por teclados e contrabaixos.

Nesse ínterim, o Fernando Collor de Melo foi eleito presidente e acabou com o pouco que tínhamos em relação à cultura apoiada pelo estado. Fechou a FUNARTE, que promove a Bienal de Música Contemporânea Brasileira, e acabou com lei Sarney de incentivo à cultura. As coisas ficaram muito difíceis. Ao mesmo tempo, o governo do estado de São Paulo, que tinha o Fernando Morais (autor de Olga) como secretário de cultura, resolveu bancar a cultura no Brasil. Foi a primeira vez que tive uma obra encomendada oficialmente. Recebi, com um atraso de um ano, é claro, o equivalente a US$2.000, o que era muito dinheiro para aquela época em que a moeda brasileira não valia nada. A estréia da Sinfonia 1990 (primeiro título da obra) se deu em 1992, no Memorial da América Latina, em SP.

Na época, estava bem interessado nas técnicas utilizadas por Messiaen, na Sinfonia Turangalîla, por Lutoslawski, na Sinfonia nº3, e por Villa-Lobos, no Choros nº8. Pensei em fazer a obra como um espelho, ou seja, relacionando as 7 partes da seguinte maneira: 1-7; 2-6, 3-5, 4. Porém, a idéia de escrever uma obra formalmente previsível me apavorava também, pois queria trabalhar com uma estrutura não linear. Portanto, utilizei, acho que pela única vez, a idéia de ritmos retrogradáveis e não retrogradáveis, simétricos e assimétricos e de uma certa maneira, mantive nas relações entre os movimentos os ritmos espelhados. De qualquer maneira, o que acabou predominando foi o aspecto dramático da obra, em que vários “flashes”, ou lampejos, aparecem em seções como o Noturno (2), para 8 saxofones, piano, tímpanos e contrabaixos ou, no Moderato (3), onde uso 2 flautins, 3 oboés, corne inglês, 3 fagotes, ampla percussão com 5 executantes. A nº4 é a mais estática de todas as seções, inclusive é esse o nome do andamento. Nesta seção, utilizo um sintetizador com indicações de um timbre aveludado e outro brilhante, que não imitem instrumentos que já existam. O que provou ser uma complicação, porque o intérprete sempre entendia que eu queria um órgão. Na 5ª seção, escrevi algo meio parecido com um scherzo para harpa com todos os teclados e percussão, com incursão de 4 saxofones para lembrar a 2ª seção. A 6ª seção se relaciona com a 2ª através do caráter contemplativo do quarteto insólito formado pelo oboé, bombardino, tuba e harpa. Voltando um pouco ao 2ª movimento, naquele Noturno de alguma maneira, quis descrever a paisagem que via da janela da minha sala em Ouro Preto, que é um lugar extremamente acidentado e, à noite, via do ponto mais baixo da cidade, onde morava, as luzes de algumas casas e as igrejas como se estivessem penduradas no espaço. Já a 5a. seção é o trânsito de São Paulo para voltar à quietude das montanhas na 6ª seção. A 3ª seção é uma imagem de como o som da charamelas reais deveria ser, com predominância de palhetas duplas e percussão. Na última seção, o tema do início, nas trompas volta, só que num andamento mais acelerado depois de um coral no metais, que é uma homenagem ao compositor americano Carl Ruggles, contemporâneo de Ives, que escreveu as obras Men and Mountains e Sun Treader, para orquestra, e faz um uso dos metais em coral com uma sonoridade um tanto rústica.

E há algum razão especial para ter decidido por essa forma espelhada?

O uso da forma espelhada foi uma maneira que pensei para que a obra, que dura mais ou menos 35 minutos, mantivesse uma unidade. Do ponto de vista ideológico, achei que se Messiaen tomou emprestado de Villa-Lobos o efeito do tantã, que também uso para finalizar a sinfonia, eu poderia também pegar emprestado dele essa técnica dos ritmos. Porém, as semelhanças da Sinfonia nº1 com a Turangalîla são muito longínquas. O pensamento de Messiaen é linear, e ele estava mais preocupado com questões filosóficas.

A decisão de se estabelecer em Curitiba, em 1994, bem como a atração por regiões frias que você freqüentemente comenta em nossas conversas, sobretudo no interesse pelo norte e leste europeu, me parecem moldar aos poucos uma certa “estética do frio”. Como você já afirmou, as imagens externas são cada vez mais importantes enquanto motor de sua escrita – embora elas já estivessem presentes há muito tempo no seu trabalho. Da mesma forma, são parcas, na sua escrita, as sugestões a uma ação contínua que pudessem indicar direcionamento ou mesmo desenvolvimento, e a tensão tem uma tendência à estática. Por fim, você se aproximou da poesia simbolista, e obras mais recentes, como o Concerto para oboé e cordas (2001), o Concerto nº2 para flauta e orquestra de câmara (2002), Aetherius (2002), e De Fluminibus (2006), não têm o mesmo colorido orquestral que a Sinfonia nº1 e o Icnocuícatl (1995). Seria pertinente falar em uma “estética do frio”?

A sua observação é muito interessante, mas nunca pensei necessariamente numa “estética do frio”. Como nasci e cresci numa região montanhosa, o frio sempre fez parte da minha vida e físicamente, sempre me senti melhor no frio que no calor. Talvez, por isso sempre tenha olhado para a idéia do país tropical com uma certa desconfiança, embora sinta também muita atração pelas cores vivas e intensas das regiões quentes. Em Curitiba, mergulhei num universo mais intimista e passei a ter acesso a intérpretes e grupos musicais mais próximos de mim. Quando vivia em Ouro Preto, não tinha qualquer músico à minha volta. Quase não tinha com quem falar do meu trabalho, o que muitas vezes me levava a um estado depressivo. Em Curitiba, apesar dos senões freqüentemente colocados por nativos e alguns forasteiros, encontrei um local de trabalho perfeito, onde posso interagir com meus pares na medida da minha necessidade.

O Concerto para oboé foi escrito para o oboísta Lúcius Mota, de Tatuí, mas também para a Orquestra de Câmara da Cidade de Curitiba. Aetherius foi escrito para a Orquestra Sinfônica da USP. De Fluminibus, para um concurso de composição em Belo Horizonte e o Concerto nº2 para flauta foi escrito e estreado pela Orquestra Filarmônica da UFPR e o flautista paranaense Fabrício Ribeiro. Nessas obras, assim como em Icnocuícatl, há um elemento de perda, algo um tanto elegíaco. Aetherius faz referencia à morte do meu primo Erich Mathias, que era um cientista político envolvido com questões do terceiro mundo. Éramos um tanto como irmãos e tínhamos idade bem próxima. Quando vivi nos EUA, morei na casa da minha tia, e tínhamos uma convivência constante. Ele sempre vinha ao Brasil me visitar. Ele morreu num inexplicável acidente de carro chegando a Iowa City, depois das festas de ano novo, em 1999. Foi uma época complicada de minha vida, mas que pude superar numa boa por que o mundo à minha volta me apoiava. Sentia-me como se Curitiba tivesse sido sempre a minha cidade. Rapidamente, comecei a absorver os elementos à minha volta, sem esquecer naturalmente, a experiência anterior.

A aproximação com países do norte da Europa, como Dinamarca e Suécia e do leste europeu, tem mais a ver com oportunidades, do que com opções. Sinto, naturalmente, muita identificação com a estética de alguns compositores romenos, poloneses, búlgaros e russos. Já com os nórdicos, nem tanto. Eles é que acham minha música muito curiosa e um tanto insólita, talvez.

Mas, além da estética dos compositores desses países, você tem uma relação com as paisagens dessa região, não?

Na verdade, quando vi a neve pela primeira vez fiquei fascinado. Foi nos EUA, em 1977. Não gostei, é claro de ter que trabalhar na neve e desenterrar a frente da casa, coberta pela neve. Aquele manto branco formado pela neve fresca é algo inexplicável para mim. Em 2006, quando estava em Visby, Suécia, pela primeira vez, me dei conta de um fenômeno muito especial que foi o silêncio da neve. Enquanto neva, há uma ausência quase absoluta de sons. A neve tende a absorver tudo. É como se o mundo parasse. Esse efeito em mim é algo muito intenso, por que vivemos num país onde tudo se move, e muito. As cores, as formas, as pessoas, os objetos. Além dessa coisa do inverno, há, especialmente nos países nórdicos, uma presença um tanto discreta do homem. São países com pouca densidade populacional. Pode ser depressivo para alguns, mas muito estimulante para outros. Acho que atualmente, estou na segunda categoria.

E esse fascínio tem sido cada vez mais proveitoso para sua obra, não?

Acho que sim, pois não tinha me dado conta dele antes.

Após chegar a Curitiba, você escreveu várias peças importantes, como seu Sexteto para piano e sopros, Concerto para piano e orquestra, Sicut erat in principio, Paisagens Rupestres, Turris Ebúrnea e o Concerto para clarone, percussão e piano. Ainda que mantendo as linhas básicas da sua estética, e ainda que já desenvolvendo cada vez mais a idéia de uma música contemplativa, há, me parece, algo de muito mais dramático nessas obras do que em qualquer outro período da sua produção.

Das obras que você citou, somente a Turris Ebúrnea é uma obra inteiramente feita a partir de referências curitibanas. Sicut erat in principio é uma versão mais elaborada e amadurecida de uma obra muito anterior para orquestra de câmara que se chamava apenas Sicut. Imagens Rupestres parte de um universo naturalista, que é o das pinturas nas grutas de Minas. E, o Concerto para clarone tem a ver com a paisagem montanhosa do entorno de Ouro Preto e o efeito da neblina. O Sexteto já é uma obra intermediária. É uma homenagem ao Rio de Janeiro, através da citação de dois trechos de obras do Pe. José Maurício. O Concerto para piano e orquestra foi escrito a partir do Sexteto. É uma expansão da obra anterior. Em 1997, recebi a incumbência de escrever o Concerto para o Festival de Inverno de Campos dos Goitacases, RJ. Como já estava trabalhando no sexteto, resolvi partir da mesma idéia. Ambas as obras foram estreadas pela Maria Teresa Madeira. O concerto é uma orquestração livre do sexteto, com o acréscimo de uma cadência para piano e um maior rebuscamento na parte do piano. Uma das minhas maiores preocupações foi a de criar uma obra que, ao mesmo tempo, possibilitasse a uma orquestra tecnicamente limitada tocar com um grande solista e tivesse a grandiosidade da forma tão brilhantemente explorada através da história da música, inclusive no Brasil. As duas obras seguem estruturas que vão se desenvolvendo numa variação contínua que subitamente é quebrada por um momento jocoso, que lembra um scherzo, para depois se diluir. No concerto, a exploração das possibilidades sonoras é bem rica, em função do próprio instrumental, e o uso de uma harmonia muito particular, que alterna acordes dissonantes abertos e fechados, gera muitos harmônicos estacionários, dando a impressão de que a orquestra muitas vezes soe maior do que realmente é. Em 2000, a Orquestra Sinfônica do Paraná apresentou o Concerto durante as comemorações dos 500 anos da chegada dos portugueses ao Brasil, sob a regência de Roberto Duarte, tendo como solista, a Analaura de Souza Pinto. O compositor Almeida Prado, em várias ocasiões elogiou muito a obra, o que, inclusive, nos aproximou bastante.

Apesar das referências anteriores ainda presentes, me parece haver alguma coisa muito diferente da sua produção anterior. Elas parecem um momento de clímax, ao mesmo tempo em que marcam uma transição para as obras que você produziu na seqüência, já com um referências curitibanas mais fortes.

Há um amadurecimento, sem dúvida. Aqui em Curitiba, passei a ter menos ansiedade para escrever. Gosto do meu espaço e dedico muito tempo à reflexão sobre as obras.

E com a decisão de escrever obras com referências curitibanas na última década, o barroco mineiro ainda tem um papel importante na estrutura de suas composições?

As formas encontradas na música colonial são frequentemente visitadas, tanto clássicas com barrocas. O termo barroco mineiro é totalmente errado, pois tal coisa não existe, especialmente na música. As obras encontradas no Brasil, na sua grande maioria, têm características do final do séc. XVIII. Outra referência que também é importante para mim e a que cheguei através da música colonial é a polifonia portuguesa do séc. XVII. Muitos compositores mais recentes usaram formas instrumentais na música vocal. Tenho tendência a fazer exatamente o contrário.

Em que obras essa referência é visível?

Desde Canticae et Diverbia até os recentes Solilóquio III, para violino solo, Responsórios I, para violino e dois pianos e Responsórios II, para orquestra, que estou escrevendo no momento. Também o ciclo Aethrae foi inspirado em parte, pelo recitativo e ária.

Na última década, há mais obras em que essa referência à música colonial e à polifonia portuguesa é visível, ou ela apareceu marginalmente até a decisão de escrever os Responsórios?

O que acontece é que procurei buscar formas que fugissem do padrão clássico-romântico tradicional. Há uma questão que acho muito pertinente que é o fato de eu não ter tido uma formação acadêmica. Ninguém nunca me disse que eu tinha que compor fugas, sonatas, variações, rondós, etc… Com isso, me senti livre para fazer o que bem entendesse. Nunca senti a necessidade de imitar nenhum compositor, por mais que admirasse esse ou aquele.

Mas você, ao mesmo tempo, tirou proveito de formas menos usuais, conforme as conhecia.

Claro. Mas foi uma busca que direcionei conforme os meus interesses. Num primeiro momento, quando ainda morava em Belo Horizonte, ninguém me levou a sério. Achavam que eu só queria inventar moda, inclusive o Guerra-Peixe, cujas aulas freqüentei por algum tempo como ouvinte, em 1981, lá na UFMG.

Não faz muito tempo, li numa entrevista com o Pierre Boulez, que ele aconselhava os compositores a evitar formas “recentes”. Curiosamente, ele falava de sua obra “Repons”, que quer dizer responsório.

Sempre tenho a sensação de que Boulez quer fazer uma nova cartilha.

Isso é verdade! Nunca fui um seguidor de suas idéias. Só citei essa entrevista por haver uma coincidência de pensamento. Além do mais, adquiri um conhecimento sobre música sacra do séc. XVIII e início do séc. XIX, que acredito que ninguém possua, principalmente no sentido de utilizá-lo para a criação contemporânea. Pesquisei o suficiente as fontes primárias e as versões existentes de um sem número de obras para poder inclusive, perceber muito claramente as diferenças entre aquilo que foi produzido aqui no Brasil, na América espanhola e na Europa. E assim, poder ver além da mera pesquisa musicológica e buscar elementos que pudesse aproveitar na minha música, assim como, de uma certa maneira, Guimarães Rosa buscou elementos da literatura barroca para a sua literatura, Niemeyer, referências coloniais brasileiras na sua arquitetura, da mesma forma que Glauber Rocha e Júlio Bressane, no cinema, com seus diálogos intertextuais com o barroco e as formas musicais. Também muitos artistas plásticos brasileiros têm dialogado com a arte colonial e outras expressões artísticas, num fenômeno relativamente comum na arte dos últimos 100 anos no Brasil e no mundo.

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