Vantagens do lamaçal Villa-Lobos

Villa-Lobos é um lodaçal. Dar sentido a suas peças — interpretá-las, portanto — é sempre tarefa tortuosa, que demanda atenção constante e entusiasmo que não hesite. É música que não se presta, de forma alguma, a performances mecânicas, mesmo se extremamente competentes, como se a música se fizesse simplesmente pelo seguimento das instruções da partitura, pois, se mecânica ou interpretada sem grande esforço (uma interpretação leve e descompromissada, ainda que fiel ao papel), só pode soar medíocre, quando não confusa e estereotipada, na qual sobra muito e faltam conexões adequadas. Tentar interpretá-las adequadamente é, porém, desafio grande (provavelmente enorme), uma vez que não é música que permita performance confortável, na qual os instrumentistas imponham seu próprio ritmo: seguir a partitura é já tarefa que consome excessivamente, pela escrita intrincada e pouco ortodoxa e pelo fôlego que as melodias longas, as concatenações rítmicas e o excesso de sobreposições de camadas — em constante transformação e diálogo —demandam. Pior, mesmo que se trate de peças aparentemente mais simples, a própria lógica de construção musical, dada a quantidade de sutilezas não escritas (que, se escritas, em grande medida ou tornariam grosseiros os detalhes ou artificiais), cria empecilhos de toda ordem para uma boa execução.

Não poucos reputam a questão à desorganização do compositor, que compunha numa velocidade impressionante e de forma desordenada. São já anedóticos os diversos relatos de como compunha: numa mesa enorme e bagunçada, várias peças ao mesmo tempo, rádio ligado, às vezes alguém tocando piano, crianças correndo. E aos que se espantavam com o caso, Villa-Lobos dizia que, se escutava um pássaro, uma música no rádio, os colocava em sua música também. Se bem que seja óbvio o estorvo de tanto caos ao trabalho composicional, não se pode considerar automaticamente que trouxesse conseqüências negativas para sua obra; de fato, a música per se mostra o resultado impressionante atingido, e o comentário de Villa indica, na verdade, que o lugar comum que imaginamos para a criação artística deixa muitas brechas pouco consideradas. Reduzir, portanto, o problema interpretativo das obras à incapacidade ou ao desleixo do compositor impede que se perceba a importância desse ambiente para uma organização musical particular, em que a linearidade estrita e temática perde parte de seu sentido e na qual diversos tipos de material de qualidade variada podem ser (e são) utilizados para relativizar a plasticidade da obra. Essa visão impede, também, uma noção mais precisa dos desafios que Villa impôs ao intérprete, e que certamente não são erro e ignorância do autor, como críticas rasteiras fazem parecer (já algumas vezes ouvi falar em problemas como uma suposta falta de equilíbrio dos Choros 7, pela formação complicada — ainda que extremamente semelhante a do História do Soldado, do Stravinsky — e, ao escutar ao vivo a peça mais de uma vez, fiquei impressionado pela sonoridade incrível e envolvente que a “falta de equilíbrio” pode gerar — e que não se encontra na História do Soldado).

Mais ainda, a anedota em geral não é lida de forma a deixar clara a imensa concentração e o esforço do compositor, que é óbvia em sua capacidade de escrever música extremamente complexa em ambientes inesperados (e muita música, de fato, dado seu longo catálogo). Prefere-se reputar à inspiração o que é sobretudo trabalho árduo e constante, sistemático ao seu modo — para não falar em obsessão. Também transforma o desafio da sua música em uma simples falha de execução. Não se trata disso, sem dúvida. A dificuldade de tocar sua música e fazê-la soar bem — sobretudo pelo esforço demandado para equilibrar a massa sonora — não pode ser minimizado à condição de lapso e ineficiência, pois apaga-se o projeto estético do compositor na tentativa de se aplicar uma crítica padronizada e academicista que desconsidera as singularidades de cada autor e o resultado da obra. Além disso, o “erro” que se costuma apontar é tão banal que mesmo um compositor pouco competente poderia, se quisesse, reformular a peça, após ter tido a oportunidade de escutá-la ao vivo e perceber seus óbvios desníveis (que, pelas críticas, é óbvio mesmo para pessoas com pouca capacidade de apreciação estética). Villa-Lobos, ao contrário, insistiu nesse caminho, mesmo após reger ou acompanhar músicos que executavam suas peças, demonstrando que não o via (o suposto erro) como problema.

Por trás dessa escolha, parece residir, primeiro, uma percepção de que não valia a pena insistir sempre no acabamento, como se o aperfeiçoamento não fosse garantir resultado superior significativo. É similar à abordagem que Glauber Rocha, mais tarde, daria ao cinema, em que a linearidade, apesar de existir de forma grosseira, não é refinada, provavelmente porque já havia atingido seu objetivo e, portanto, a intenção de insistir nesse caminho seria apenas uma forma de evitar críticas ao buscar perfeição (pela plasticidade).

Segundo e ainda mais importante, muitas vezes não se trata de falta de acabamento, mas de uma busca de novas sonoridades. Vencer os desafios técnicos da estranha partitura proporciona uma experiência acústica única naquele momento (e de certa forma, em qualquer, já que determinados padrões vemos depois na música contemporânea, mas com resultados bastante diversos): a combinação de timbres é peculiar e não raro aparece em excesso, gerando uma massa sonora que frequentemente não busca a clareza de cada instrumento, mas um todo que vai sendo modelado como se não fosse som, mas material palpável. Os graves, dos quais o compositor abusa, ganham papel central, não apenas como base, mas dialogando sempre com os agudos e mantendo discurso próprio e dinâmico. Resulta isso em uma sonoridade muito densa, encorpada, que às vezes, dependendo das condições da sala e das opções do regente, chegam a deturpar a percepção acústica (o melhor exemplo que tive nesse sentido foram os Choros 9). Melhor ainda, essa sonoridade densa e escura (pelos graves) é dissociada de clichês soturnos (como em Matisse, onde o preto é liberado de sua simbologia para ser só cor, em Villa pode-se dizer que os sons graves ganham igual liberdade), gerando uma música surpreendentemente doce, não agressiva, coisa que só rarissimamente se viu na música contemporânea, que só escapava da aspereza, da violência, ao abdicar inteira ou parcialmente da vanguarda (salvo num compositor como Ştefan Niculescu).

Terceiro, a constância parece ser fruto de uma tentativa de fundir características que não se associam com facilidade, ao exigir que o músico alcance naturalidade e flexibilidade dentro de uma estrutura intrincada e em vários aspectos detalhada e que se mantenha em sincronia com outros que devem mostrar a mesma espontaneidade, fazendo da empatia um elemento essencial e limítrofe para a execução musical. É neste caso que a decupagem (ou um maior detalhamento da partitura) poderia inclusive dificultar a busca de empatia, ao garantir um resultado mais eficiente (mas menos saboroso) de forma mecânica.

Conciliar, no entanto, obra que é já complexa o bastante para que mesmo intérpretes muito experientes a sigam mecanicamente com a forte dependência de espontaneidade e da intensidade emocional é um risco bastante grande, quase sempre desastroso, dada a freqüência com que a obra pode falhar em seus propósitos — sobretudo quando os intérpretes não têm em vista o que realmente importa na música. É um risco que, julgo, o compositor decidiu claramente correr (mesmo que por instinto). Muitos, ao contrário, julgam que a questão de acabamento formal é mais conseqüência de um problema de formação: o compositor foi autodidata, sofrendo as limitações da falta de domínio de formas clássicas e de técnicas para tocar os instrumentos; produzia de uma maneira razoavelmente anárquica, ainda que fosse de uma constância impressionante durante toda a vida (como se nota pelo imenso catálogo); e não tinha muita paciência para revisar partituras, com impacto óbvio sobre as obras.

Sem desconsiderar que as limitações técnicas impediram certos desenvolvimentos hipotéticos na obra de Villa-Lobos, deve-se notar que o risco e a instabilidade não podem ser vistos necessariamente como parte do problema. As críticas que se encaminham por essa direção, creio, partem do princípio de que essas características não se adequam com clareza ao que se convencionou chamar música clássica, que buscou, ao longo de sua história, criar mecanismos para garantir a reprodução fiel das intenções do autor — pelo menos até o surgimento da música aleatória (e mesmo neste caso é comum que se criem salvaguardas muito precisas). Por isso o desenvolvimento da música escrita. No caso do Villa, mesmo que, por vezes, surjam problemas técnicos sérios na execução, sua prática estética permite que a música seja interessante e intensa mesmo nos casos de erro (o que não acontece no acerto mecânico) e, mais, cria um horizonte quase infinito para os músicos, que sempre podem tirar mais das peças, não apenas em detalhes, mas criando uma concepção nova e significativa conforme o empenho, o talento e a sensibilidade.

Se o compositor tivesse expressado essas opções em base teórica clara, seria claro não se tratar de limitação (ainda que, de fato, isso não alterasse o trabalho em si). Não a expressou, no entanto, em nenhum momento e não era, de forma alguma, teórico interessado em demonstrar na prática de suas peças alguma concepção abstrata que buscava defender. Ao contrário, suas opiniões e interesses eram ambíguos e cambiantes, provavelmente mais preocupados seja com a liberdade de compor como queria (uma vez, em entrevista a um jornalista francês, ao ser questionado sobre seguir uma escola musical, Villa-Lobos disse: “Eu sigo a minha escola. E ela muda todos os anos”), seja em garantir-lhe um lugar ao sol no cenário da música clássica, dominado como era — e talvez ainda seja — pela percepção de que os europeus são superiores nessa modalidade. Aproveitava, num primeiro momento, a boa recepção que o exotismo tinha em Paris nos anos 1920 e, mais tarde, optava por se aproximar de um neoclassicismo para agradar o público norte-americano. Esse rumo ao classicismo pode ser explicado por seus problemas de saúde no fim da vida, que geravam gastos significativos, exigindo que escrever peças com um pathos romântico sob encomendas virtuoses (conservadores). Não explica, no entanto, o gosto por sinfonias e quartetos (nem sempre conservadores, mas seguindo uma forma explicitamente neoclássica), que não atendiam qualquer encomenda e o fato de, no caso dos quartetos, ser com o maior zelo que ele os compunha. Mais complexo ainda é o fato de que o compositor, comprovando o que afirmou ao jornalista, realmente mudava com freqüência. Basta ver que o arrojado Mandú-Çárárá e os dois primeiros movimentos das Bachianas Brasileiras nº4 (o conhecidíssimo Prelúdio) são da mesma época. Assim, não assusta que não tenha deixou seguidores, salvo residualmente, em questões como nacionalismo e colorido orquestral, pois não é muito claro o que se deve seguir.

Acima de tudo, o que mais interessa em Villa-Lobos — e o faz muito moderno — é sua capacidade de residir em uma área cinzenta, onde praticamente nada é categórico e onde não há maiores possibilidades de sistematização, senão pelo ânimo que permeia toda sua produção (o que não significa que não sejam úteis estudos mostrando como tratar determinados processos composicionais do compositor). Aplicar um modelo útil, digamos, a Stravinsky, embora seja factível também a Villa, que em algumas obras estava tecnicamente e, em muitos pontos, mesmo esteticamente próximo ao russo, significa reduzir suas possibilidades expressivas e, mais grave, torna complicada a tentativa de nós, ouvintes, avaliarmos a importância estética de um nome essencial para a música do século XX.

Tome-se como exemplos suas obras mais próximas da Sagração da Primavera, como Uirapuru, Amazonas e Choros 8. Ainda que seja óbvia a influência, toda a concepção interpretativa é diferente. Enquanto Stravinsky simula ataques e pede que os músicos simplesmente toquem a peça, sem buscar interpretações profundas que possam deturpar o sentido — de acordo com ele — explícito da obra, as músicas villa-lobianas dependem fortemente de verdadeiros ataques, que são insuportavelmente difíceis de serem sustentados — por serem longos e sinuosos, dada sua preferência por estruturas assimétricas (ou no máximo por simetrias a serem deturpadas) — sem perder de vista as nuances da obra e o equilíbrio orquestral. Grosseiramente, a obra de Stravinsky é sempre a mesma, salvo pequenos detalhes, se os intérpretes conseguirem acompanhar a intrincada partitura. As obras de Villa não podem jamais soar da mesma forma, mesmo se perfeitamente tocadas, ao exigir que o regente escolha o que destacar na trama complexa — já que o compositor não definia — e encontre uma inflexão adequada, enquanto os intérpretes buscam a empatia possível para fazer a obra fluida, quando tudo tende à ruptura. Aproveitando o exemplo dos Choros 8, basta escutar as três gravações disponíveis no mercado para ver o quão diversa essa música pode soar. Escute quantas versões quiser da Sagração e terá certeza de que ela não oscila quase nada em comparação (por isso não dá nem vontade de ter várias interpretações). Há, portanto, uma abordagem emocional que opõe os dois compositores: o risco que se corre na prática estética do brasileiro devia ser insuportável a Stravinsky, procurando garantia e reprodução.

Note-se que essa necessidade interpretativa faz com que mesmo seus melhores e mais fiéis intérpretes, por exemplo, Eleazar de Carvalho, Arnaldo Estrela, Oscar Borgerth, alcancem sucesso bastante variado: o Momoprecoce gravado por Eleazar é tão apagado que às vezes nem parece regido pelo mesmo maestro que realizou a grande gravação dos Choros 8. Orquestras de alto nível por vezes não extrapolam o mediano — quando o atingem — mesmo depois de terem realizado interpretações soberbas. E a perfeição, como já dito, não é garantia de resultado. Caso dos mais impressionantes foram duas apresentações que tive a possibilidade de ouvir em que o Quinteto em forma de Choros foi interpretado. A primeira, com o Delos Quintett, teve uma interpretação suja, sofrida. Os músicos vermelhos, fazendo barulho demais ao assoprar, a sensação de que a peça era um inferno tremendo para se tocar (ainda mais que o programa continha obras contemporâneas de Ligeti e Berio, que, a princípio, não deveriam ser fáceis, mas não soavam em nada tão terríveis quando comparadas ao quinteto do Villa). Na segunda, com o Quinteto Villa-Lobos, os músicos estavam muito compostos, o som era mais bonito e percebia-se que os músicos sabiam como resolver os imbróglios da peça. Em suma, era uma interpretação muito mais plástica. Ainda assim, a interpretação do Delos era muito mais instigante e viceral, pela densidade, pelo fervor que a dificuldade inerente dava à peça. Ao soar “fácil”, o Quinteto havia perdido parte da intensidade, além de, obviamente, perder concatenação e paixão. E a intensidade é essencial para essa peça, que se diferencia da maioria dos quintetos (que costumam ser leves, divertidos, mesmo ligeiros) mesmo tendo tudo que os outros têm. Ele é leve e divertido, mas, sendo isso, transfigura-se em algo muito mais intenso, entre outros motivos, pelo seu caráter limítrofe, visível no modo como é interpretado. Nisso se percebe como a dificuldade cria um jogo de cena importante, que modifica a percepção que o ouvinte pode ter da obra. Fugir da dificuldade intrínseca (que vai muito além de complexidades técnicas), por mais que leve a um resultado redondo, é diluir inevitavelmente a música.

Não é para menos que suas obras, mesmo quando miniaturas, mesmo quando relativamente simples, guardam sempre uma surpresa. Essa não se resume a “detalhes” como um andamento mais lento ou mais rápido ou uma questão de equilíbrio entre os instrumentos, mas atinge em cheio a compreensão da obra. Além do posicionamento frente à música, de seu caráter limítrofe (que pode até ser considerado um padrão na obra do Villa) como disse acima, o que se passa é que o volume de detalhes a serem escolhidos é tão grande que alteram significativamente o trecho tocado e exigem que se procure uma outra formulação para trechos seguintes, dada a maneira como Villa parecia conceber uma coesão por fluidez (que acabava por significar uma música em contínua transição). Se se perde a consciência de que há um encadeamento interpretativo, corre-se o risco de fazer da música um amontoado de notas caóticas.

Importante é notar que o sentido não evidente no progresso da obra não é característica que surge na década de 1920, mas se percebe em obras já do início da carreira erudita do compositor (por volta de 1910) e atinge resultados importantes em sua primeira década, com o Quarteto de cordas nº3, o Trio nº2 para violino, violoncelo e piano, a Sonata nº3 para violino e piano, a Dança dos Mosquitos e a Sinfonia nº4, além de peças bem conhecidas, como a Prole do Bebê nº1, o Carnaval das Crianças, as Danças Africanas.

Já nesse momento, Villa-Lobos estrutura suas obras com uma dicotomia pouco congruente, em que potencializa a fluidez (e com isso dá asas largas ao lirismo e ao aspecto melodioso, características que guardam muito do Romantismo e do Impressionismo), mas esvazia a plasticidade comum a esses movimentos, ao tornar essa fluência extrema quase inexecutável, ao potencializar também o contraste e a cor, fragilizando sempre a fluidez com a ameaça iminente de ruptura. Essa ameaça, curiosamente, permite que o lirismo possa ser ainda mais exacerbado que o do Romantismo sem que se caia num sentimentalismo brega, já que é feito praticamente para não funcionar e, ao funcionar, é tão inesperado que não parece clichê. A linearidade temática, ainda que fosse uma pretensão naquele momento, não é bem trabalhada, e o elemento de coesão mais importante acaba por ser a manutenção do ataque (que cria uma sensação de foco constante) e da densidade musical (seja pela densidade da massa sonora, seja pela dramaticidade). A música não relaxa e dificilmente tem momento de respiro, num contínuo que parece não ter fim (e por isso flui de forma extrema). Isso, apesar de o clima da peça estar em constante mudança, passando por temas burlescos, explosões festivas e melodias delicadas, alegres ou melancólicas, e oscilando de texturas densas a rarefeitas. A Sinfonia nº4 e a Sonata nº3 para violino e piano são obras que expressam categoricamente o frescor estrutural da música de Villa-Lobos e mostram que, apesar de sua proximidade com movimentos anteriores, nem se pode dizer que o compositor se alinhasse a eles, nem que essas obras sejam apenas prenúncio de um compositor maduro que surgiria na década seguinte, ao finalmente abarcar o nacionalismo — nacionalismo que, como o Romantismo e o Impressionismo à la Villa-Lobos, guarda uma deturpação personalista (que faz jus ao seu comentário “o folclore sou eu”), como Andrade Muricy já bem dizia, afirmando que a alcunha expressionista lhe cairia bem, não fosse a associação do termo aos músicos da Escola de Viena.

Ao entrar de cabeça na vanguarda, nos anos 1920, essas características seriam exacerbadas. A linearidade temática foi praticamente abandonada, assim como as formas clássicas; os temas se diversificam, o material facilmente vai do sublime ao duvidoso, os contrastes atingem um nível ainda mais alto, as dificuldades técnicas aumentam conforme os instrumentos são explorados de maneira cada vez mais inusitada. O compositor dirige-se a uma liberdade cada vez mais larga, com direito a peças com forte sabor dadaísta, como o Noneto, a Suíte para voz e violino, o Pensées d’Enfant e a Suíte Sugestiva (com direito até a canção para voz e metrônomos). As duas primeiras são percebidas como centrais de seu nacionalismo, mas o antropofagismo que nelas está contido não permite “encaixá-las no rótulo”. São peças com um canto excessivo, extremamente teatral, que não se encaixam bem nas performances típicas de música erudita (com seus ternos e expressões compenetradas). A sensação de quem ouve o Noneto (e não o vê) é de que os músicos estão dançando, os cantores se divertindo num desgoelar-se fake numa música que se define como síntese do Brasil. Por outro lado, há nesse excesso uma estranha organicidade que as separa profundamente de determinadas experiências teatrais vanguardistas. São bras que parecem rejuvenescer, como se perdéssemos o padrão de comportamento feito crianças. A encenação não passa do meio do caminho e não se apresenta como “a proposta”. A situação é tal que ficamos até em dúvida se deveria ou não haver teatralidade nas peças, se havia qualquer intenção nesse sentido.

A liberdade, no entanto, não é fim último, muito menos a paródia. Ao contrário de Ives, em busca da liberdade de associação e do prazer que essa liberdade poderia trazer, em Villa há um sentido de grandeza e emoção que não pode ser desconsiderado. Ou seja, mesmo o brega só pode fazer parte de uma de suas peças se for falso, pela transcendência que deve carregar. Ilustrativa dessa questão é outra frase sua, em que Villa-Lobos se compara a outro grande compositor brasileiro, Camargo Guarnieri, nos seguintes termos: “Eu vôo com qualquer líquido combustível, o Guarnieri só com gasolina de primeira”. O comentário buscava ressaltar o refinamento do segundo, que era obcecado por encontrar a expressão na forma estabelecida, no material visto como elevado, sem qualquer infiltração nociva. É, no entanto, na percepção do Villa sobre sua própria produção que reside o maior interesse da frase. A idéia de que se pode voar com qualquer tipo de material e ainda assim atingir o céu que, a princípio, estaria guardado para os que se refinassem ao máximo, expurgando suas peças do que é menor (para que não prejudique o resultado final), possui uma contemporaneidade impressionante. O compositor se mantinha preocupado com o fim maior que espera da música, uma crença naïve construída, absurdamente, sobre base irônica, matreira, como quem recusa utilizar seu bom senso e se lança ao vôo como um Ícaro.

Numa mostra de oportunismo (portanto, de bom senso) com um absurdo ainda maior, Villa-Lobos criaria, digamos, um certo mito de retorno ao classicismo a partir dos anos 1930. De volta ao Brasil, ambiente mais conservador, bem como tendo em conta que o neoclassicismo estava em voga na Europa, o compositor passava a se empenhar em uma produção formalmente mais clássica, seja recuperando Bach, nas famosas Bachianas Brasileiras, seja dialogando com Palestrina na adorável Missa São Sebastião, seja usando formas consagradas, como sinfonias e quartetos de cordas. Era, naquele momento, importante para o compositor mostrar que era capaz de dominar as formas estabelecidas e, não se entende bem o porquê, estabelecer fases em sua obra, pré-datando músicas para costurar uma trajetória com momentos bem definidos. Passaria, assim, da fase pré-nacionalista inicial, ainda eivada de música francesa, para a experimentação dos anos 1920 e desembocaria nos anos 1930 mais maduro na fusão de uma música elevada com as raízes brasileiras. Ainda que, muito grosseiramente, se possa tecer essa linha, a verdade é que Villa-Lobos parece ter tentado reforçá-la não só produzindo obras desse cunho, mas também falsificando as datas de peças que estava escrevendo naquele momento que não se coadunavam com a fase estética em questão.

Casos abundam, como Amazonas, provavelmente escrita na década de 1920, mas datada de 1917, ou Uirapuru, provavelmente escrito em algum ano próximo de 1932, quando a obra foi estreada, mas também datado de 1917, para mostrar que algumas das mais stravinskianas de suas peças eram anteriores ao contato com Stravinsky e que sua produção de vanguarda eivada de uma essência nacional era anterior a Paris. Nisso perderam destaque, curiosamente, peças com soluções extremamente modernas, mas ligadas à música francesa, como se nota na Sinfonia nº3, cujo último movimento apresenta músicas simultâneas, ou no Quarteto de cordas nº3, com um movimento praticamente só para pizzicato.

Teoricamente da segunda fase, da vanguarda dos anos 1920, mas já apontando para o momento seguinte, neoclássico, os Choros 6, 9, 11 e 12, foram provavelmente escritos nos anos 1940, pois ninguém os havia visto até aquele momento. O que se depreende é que Villa queria mostrar que seu experimentalismo estava concentrado nos anos 1920, ainda que aparecesse aqui e ali na sequência. Ainda que, a bem de sua defesa, seja verdade que o compositor dissesse que uma música estava pronta quando ele a desenvolvia em sua cabeça, não quando a botava no papel.

Deixando de lado a questão biográfica e as picuinhas de fases, interessa aqui notar que os anos 1940 são um grande momento de sua carreira, talvez mais importante do que os anos 1920. Ao mesmo tempo em que escrevia as últimas Bachianas, Villa-Lobos também compôs uma série de peças arrojadas, como o Mandú-Çárárá, os Quartetos de Cordas 7, 8 e 9, seus melhores e mais arrojados quartetos, o Trio para cordas e os já mencionados Choros. Todas figuram necessariamente entre suas obras-primas.

Destaque-se o Choros 11, para piano e orquestra, verdadeira síntese da obra villa-lobiana. Obra insana enquanto construção, embalada num lirismo mais doce e menos tipicamente vanguardista que o Choros 8, mas que leva ao limite características descritas acima. Peça de uma hora de duração, sem linearidade clara (ainda que, grosso modo, tenha pelo menos uma forma, na organização de movimento rápido – lento – rápido), passeia por todo tipo de tema, clima e material, mas mantém um senso de coesão extremo ao se manter numa execução contínua, quase sem criar respiros para a orquestra, e ao exalar tensão pela densidade da massa sonora. É música em constante transição, em que um tema é abandonado assim que surge oportunidade para introduzir outro, como se a música, num exemplo lingüístico, fosse um texto gerado numa sucessão enorme de orações subordinadas. A música é uma compulsão que segue em frente como se não tivesse fim. Sente-se que há uma base, mas não se sabe exatamente onde está. O regente, no entanto, precisa ser capaz de não perder o foco (já que a manutenção da densidade depende também do ataque), desafio que a peça continuamente impõe. Mesmo nos momentos mais ligeiros, um misto de ânimo (diversão), ataque e escrita intrincada cria enorme densidade. A orquestra parece uma grande festa, e o compositor desde o início exige o máximo de todos. O piano tem que solar ao mesmo tempo em que adere à massa sonora. É música que facilmente esgota quem a toca em meia hora, se bem tocada (e o ouvinte em menos, se mal tocada), mas, ainda assim, Villa-Lobos deixa o momento mais animado para a hora em que os músicos, como se bêbados, já não agüentam mais. Para a hora em que o senso de obra só se mantém com muito esforço ou num ânimo irracional. Quando só se consegue continuar mecanicamente — ou preservando-se física e mentalmente — é que Villa exige mais de ataque, de paixão. É nesse momento que ele deixa claro o desejo, a obsessão, de continuar a fazer música e lança os músicos, mais do que nunca, em seu imenso lodaçal.

 

PS: peço desculpas pelo sumiço. Prometo tentar ser mais constante daqui para frente.