Dois poemas de Vladimir Maiakóvski

quarta-feira, 9 março, 2016

Os dois poemas estão nos limites da produção de Maikóvski. Escuta! foi escrito em 1913 (os primeiros poemas são de 1912). Estou feliz! é de 1929, um ano antes da morte do poeta. Apenas 16 anos separam esse trabalhos, mas é impressionante o quanto o poeta produziu entre eles.

Do primeiro poema, existe tradução antiga em português por Emílio Carrera Guerra, de 1963, certamente a partir do francês ou do inglês. O poema é estranhamente entitulado “Estrela”, e rimas e ritmos foram esquecidos, apesar de, curiosamente, em vários casos, ser bastante direta a correspondência em português.

De Estou feliz!, não consegui encontrar traduções (mesmo em inglês ou francês), ainda que, a se ter em conta a quantidade de vídeos no Youtube sobre seus versos, o poema seja razoavelmente popular na Rússia. Talvez o problema para os tradutores esteja ligado ao fato de ser um poema de propaganda. Associada à temática muito cotidiana e à energia que exala, a exemplar função social da poética maiakovskiana pós-revolução, no entanto, é das coisas mais divertidas do poema.
 
 

Escuta!

Escuta!
De fato, se estrelas acendem —
quer dizer — alguém delas precisa?
Quer dizer — alguém quer que elas existam?
Quer dizer — alguém chama essas cuspidelas de pérolas?

E, se acabando
nas nevascas de pó do meio-dia,
se atira a deus,
tem medo se é tarde,
chora,
beija a sua mão carnuda
pede —
que sem falta existam estrelas! —
jura —
não aguenta essa desestrelada tortura!
E depois
segue angustiado,
mas tranquilo na face.
Diz a alguém:
“Agora está tudo bem, vê?
Não dá medo?
Né?!”
Escuta!
De fato, se estrelas
acendem —
quer dizer — alguém delas precisa?
Quer dizer — é imprescindível
que cada noite
sobre os telhados
esteja acesa nem que só uma estrela?!

 

Estou feliz!

Cidadãos,
              é minha
                           enorme alegria.
Abram riso
                na empatia de me encarar.
Eu
    sem falta
                  partilhar preciso,
nos versos
                pelo menos
                                partilhar.
Eu
    hoje
          resfolego feito elefante,
meu andar
                vai
                    pelo ar,
e a noite
            passa num
                          incrível sono infante,
sem qualquer
                    tossir ou escarrar.
Inúmeros
              os gozos
                            crescem em doses.
Dias de outono –
                          fedem bania,
já em mim
                brotam,
                          desculpem, –
                                            rosas,
e eu as,
            imaginem,
                          amanho.
E planos
            e ritmos
                        embelezaram-se
                                                e tanto,
arregala até
                  os olhos
                              o redator.
Fiquei fornido
                    e bom trabalhador,
feito cavalo
                e mesmo –
                                trator.
O bolso
          e o estômago
                              fantástico absoluto,
robusto
          e posto em equilíbrio.
De cem por cento
                          a economia
                                          nas despesas básicas –
recobrei e as forças
                            e em peso ganhei eu.
Como se
            na língua
                          teco a teco
deitassem
              tortas bem fofas –
este
      conformou-se
                          gosto feérico
em cheirosos
                  apartamentos
                                     da boca.
A cabeça
            por fora
                        sempre fresca,
e agora
          fresca adentra.
No dia,
          engendra
                        uma página, não menos,
Tolstói, pois,
                   que limpe as ventas.
As mulheres
                  acercaram,
                                   vestidos florelindo,
todas
        perguntam
                        nome e patronímico,
acabei
         inconteste
                       chistoso e gracioso –
simplesmente –
                      um emblema cívico.
Eu
   estou mais corado
                            e o rosto, parrudo,
esqueci
           e a gripe
                        e a cama.
Cidadãos,
               lhes
                     interessa a receita?
Revelo?
            ou…
                   não desvelo?
Cidadãos,
              vocês
                      cansaram da esperação,
prontos a
              difamar e destratar.
Não se avexem,
                        anuncio:
                                   cidadãos –
                                                  eu
hoje –
         deixei de fumar.
 
 

Vantagens do lamaçal: Villa-Lobos

quinta-feira, 24 março, 2011

Villa-Lobos é um lodaçal. Dar sentido a suas peças — interpretá-las, portanto — é sempre tarefa tortuosa, que demanda atenção constante e entusiasmo que não hesite. É música que não se presta, de forma alguma, a performances mecânicas, mesmo se extremamente competentes, como se a música se fizesse simplesmente pelo seguimento das instruções da partitura, pois, se mecânica ou interpretada sem grande esforço (uma interpretação leve e descompromissada, ainda que fiel ao papel), só pode soar medíocre, quando não confusa e estereotipada, na qual sobra muito e faltam conexões adequadas. Tentar interpretá-las adequadamente é, porém, desafio grande (provavelmente enorme), uma vez que não é música que permita performance confortável, na qual os instrumentistas imponham seu próprio ritmo: seguir a partitura é já tarefa que consome excessivamente, pela escrita intrincada e pouco ortodoxa e pelo fôlego que as melodias longas, as concatenações rítmicas e o excesso de sobreposições de camadas — em constante transformação e diálogo —demandam. Pior, mesmo que se trate de peças aparentemente mais simples, a própria lógica de construção musical, dada a quantidade de sutilezas não escritas (que, se escritas, em grande medida ou tornariam grosseiros os detalhes ou artificiais), cria empecilhos de toda ordem para uma boa execução.

Não poucos reputam a questão à desorganização do compositor, que compunha numa velocidade impressionante e de forma desordenada. São já anedóticos os diversos relatos de como compunha: numa mesa enorme e bagunçada, várias peças ao mesmo tempo, rádio ligado, às vezes alguém tocando piano, crianças correndo. E aos que se espantavam com o caso, Villa-Lobos dizia que, se escutava um pássaro, uma música no rádio, os colocava em sua música também. Se bem que seja óbvio o estorvo de tanto caos ao trabalho composicional, não se pode considerar automaticamente que trouxesse conseqüências negativas para sua obra; de fato, a música per se mostra o resultado impressionante atingido, e o comentário de Villa indica, na verdade, que o lugar comum que imaginamos para a criação artística deixa muitas brechas pouco consideradas. Reduzir, portanto, o problema interpretativo das obras à incapacidade ou ao desleixo do compositor impede que se perceba a importância desse ambiente para uma organização musical particular, em que a linearidade estrita e temática perde parte de seu sentido e na qual diversos tipos de material de qualidade variada podem ser (e são) utilizados para relativizar a plasticidade da obra. Essa visão impede, também, uma noção mais precisa dos desafios que Villa impôs ao intérprete, e que certamente não são erro e ignorância do autor, como críticas rasteiras fazem parecer (já algumas vezes ouvi falar em problemas como uma suposta falta de equilíbrio dos Choros 7, pela formação complicada — ainda que extremamente semelhante a do História do Soldado, do Stravinsky — e, ao escutar ao vivo a peça mais de uma vez, fiquei impressionado pela sonoridade incrível e envolvente que a “falta de equilíbrio” pode gerar — e que não se encontra na História do Soldado).

Mais ainda, a anedota em geral não é lida de forma a deixar clara a imensa concentração e o esforço do compositor, que é óbvia em sua capacidade de escrever música extremamente complexa em ambientes inesperados (e muita música, de fato, dado seu longo catálogo). Prefere-se reputar à inspiração o que é sobretudo trabalho árduo e constante, sistemático ao seu modo — para não falar em obsessão. Também transforma o desafio da sua música em uma simples falha de execução. Não se trata disso, sem dúvida. A dificuldade de tocar sua música e fazê-la soar bem — sobretudo pelo esforço demandado para equilibrar a massa sonora — não pode ser minimizado à condição de lapso e ineficiência, pois apaga-se o projeto estético do compositor na tentativa de se aplicar uma crítica padronizada e academicista que desconsidera as singularidades de cada autor e o resultado da obra. Além disso, o “erro” que se costuma apontar é tão banal que mesmo um compositor pouco competente poderia, se quisesse, reformular a peça, após ter tido a oportunidade de escutá-la ao vivo e perceber seus óbvios desníveis (que, pelas críticas, é óbvio mesmo para pessoas com pouca capacidade de apreciação estética). Villa-Lobos, ao contrário, insistiu nesse caminho, mesmo após reger ou acompanhar músicos que executavam suas peças, demonstrando que não o via (o suposto erro) como problema.

Por trás dessa escolha, parece residir, primeiro, uma percepção de que não valia a pena insistir sempre no acabamento, como se o aperfeiçoamento não fosse garantir resultado superior significativo. É similar à abordagem que Glauber Rocha, mais tarde, daria ao cinema, em que a linearidade, apesar de existir de forma grosseira, não é refinada, provavelmente porque já havia atingido seu objetivo e, portanto, a intenção de insistir nesse caminho seria apenas uma forma de evitar críticas ao buscar perfeição (pela plasticidade).

Segundo e ainda mais importante, muitas vezes não se trata de falta de acabamento, mas de uma busca de novas sonoridades. Vencer os desafios técnicos da estranha partitura proporciona uma experiência acústica única naquele momento (e de certa forma, em qualquer, já que determinados padrões vemos depois na música contemporânea, mas com resultados bastante diversos): a combinação de timbres é peculiar e não raro aparece em excesso, gerando uma massa sonora que frequentemente não busca a clareza de cada instrumento, mas um todo que vai sendo modelado como se não fosse som, mas material palpável. Os graves, dos quais o compositor abusa, ganham papel central, não apenas como base, mas dialogando sempre com os agudos e mantendo discurso próprio e dinâmico. Resulta isso em uma sonoridade muito densa, encorpada, que às vezes, dependendo das condições da sala e das opções do regente, chegam a deturpar a percepção acústica (o melhor exemplo que tive nesse sentido foram os Choros 9). Melhor ainda, essa sonoridade densa e escura (pelos graves) é dissociada de clichês soturnos (como em Matisse, onde o preto é liberado de sua simbologia para ser só cor, em Villa pode-se dizer que os sons graves ganham igual liberdade), gerando uma música surpreendentemente doce, não agressiva, coisa que só rarissimamente se viu na música contemporânea, que só escapava da aspereza, da violência, ao abdicar inteira ou parcialmente da vanguarda (salvo num compositor como Ştefan Niculescu).

Terceiro, a constância parece ser fruto de uma tentativa de fundir características que não se associam com facilidade, ao exigir que o músico alcance naturalidade e flexibilidade dentro de uma estrutura intrincada e em vários aspectos detalhada e que se mantenha em sincronia com outros que devem mostrar a mesma espontaneidade, fazendo da empatia um elemento essencial e limítrofe para a execução musical. É neste caso que a decupagem (ou um maior detalhamento da partitura) poderia inclusive dificultar a busca de empatia, ao garantir um resultado mais eficiente (mas menos saboroso) de forma mecânica.

Conciliar, no entanto, obra que é já complexa o bastante para que mesmo intérpretes muito experientes a sigam mecanicamente com a forte dependência de espontaneidade e da intensidade emocional é um risco bastante grande, quase sempre desastroso, dada a freqüência com que a obra pode falhar em seus propósitos — sobretudo quando os intérpretes não têm em vista o que realmente importa na música. É um risco que, julgo, o compositor decidiu claramente correr (mesmo que por instinto). Muitos, ao contrário, julgam que a questão de acabamento formal é mais conseqüência de um problema de formação: o compositor foi autodidata, sofrendo as limitações da falta de domínio de formas clássicas e de técnicas para tocar os instrumentos; produzia de uma maneira razoavelmente anárquica, ainda que fosse de uma constância impressionante durante toda a vida (como se nota pelo imenso catálogo); e não tinha muita paciência para revisar partituras, com impacto óbvio sobre as obras.

Sem desconsiderar que as limitações técnicas impediram certos desenvolvimentos hipotéticos na obra de Villa-Lobos, deve-se notar que o risco e a instabilidade não podem ser vistos necessariamente como parte do problema. As críticas que se encaminham por essa direção, creio, partem do princípio de que essas características não se adequam com clareza ao que se convencionou chamar música clássica, que buscou, ao longo de sua história, criar mecanismos para garantir a reprodução fiel das intenções do autor — pelo menos até o surgimento da música aleatória (e mesmo neste caso é comum que se criem salvaguardas muito precisas). Por isso o desenvolvimento da música escrita. No caso do Villa, mesmo que, por vezes, surjam problemas técnicos sérios na execução, sua prática estética permite que a música seja interessante e intensa mesmo nos casos de erro (o que não acontece no acerto mecânico) e, mais, cria um horizonte quase infinito para os músicos, que sempre podem tirar mais das peças, não apenas em detalhes, mas criando uma concepção nova e significativa conforme o empenho, o talento e a sensibilidade.

Se o compositor tivesse expressado essas opções em base teórica clara, seria claro não se tratar de limitação (ainda que, de fato, isso não alterasse o trabalho em si). Não a expressou, no entanto, em nenhum momento e não era, de forma alguma, teórico interessado em demonstrar na prática de suas peças alguma concepção abstrata que buscava defender. Ao contrário, suas opiniões e interesses eram ambíguos e cambiantes, provavelmente mais preocupados seja com a liberdade de compor como queria (uma vez, em entrevista a um jornalista francês, ao ser questionado sobre seguir uma escola musical, Villa-Lobos disse: “Eu sigo a minha escola. E ela muda todos os anos”), seja em garantir-lhe um lugar ao sol no cenário da música clássica, dominado como era — e talvez ainda seja — pela percepção de que os europeus são superiores nessa modalidade. Aproveitava, num primeiro momento, a boa recepção que o exotismo tinha em Paris nos anos 1920 e, mais tarde, optava por se aproximar de um neoclassicismo para agradar o público norte-americano. Esse rumo ao classicismo pode ser explicado por seus problemas de saúde no fim da vida, que geravam gastos significativos, exigindo que escrever peças com um pathos romântico sob encomendas virtuoses (conservadores). Não explica, no entanto, o gosto por sinfonias e quartetos (nem sempre conservadores, mas seguindo uma forma explicitamente neoclássica), que não atendiam qualquer encomenda e o fato de, no caso dos quartetos, ser com o maior zelo que ele os compunha. Mais complexo ainda é o fato de que o compositor, comprovando o que afirmou ao jornalista, realmente mudava com freqüência. Basta ver que o arrojado Mandú-Çárárá e os dois primeiros movimentos das Bachianas Brasileiras nº4 (o conhecidíssimo Prelúdio) são da mesma época. Assim, não assusta que não tenha deixou seguidores, salvo residualmente, em questões como nacionalismo e colorido orquestral, pois não é muito claro o que se deve seguir.

Acima de tudo, o que mais interessa em Villa-Lobos — e o faz muito moderno — é sua capacidade de residir em uma área cinzenta, onde praticamente nada é categórico e onde não há maiores possibilidades de sistematização, senão pelo ânimo que permeia toda sua produção (o que não significa que não sejam úteis estudos mostrando como tratar determinados processos composicionais do compositor). Aplicar um modelo útil, digamos, a Stravinsky, embora seja factível também a Villa, que em algumas obras estava tecnicamente e, em muitos pontos, mesmo esteticamente próximo ao russo, significa reduzir suas possibilidades expressivas e, mais grave, torna complicada a tentativa de nós, ouvintes, avaliarmos a importância estética de um nome essencial para a música do século XX.

Tome-se como exemplos suas obras mais próximas da Sagração da Primavera, como Uirapuru, Amazonas e Choros 8. Ainda que seja óbvia a influência, toda a concepção interpretativa é diferente. Enquanto Stravinsky simula ataques e pede que os músicos simplesmente toquem a peça, sem buscar interpretações profundas que possam deturpar o sentido — de acordo com ele — explícito da obra, as músicas villa-lobianas dependem fortemente de verdadeiros ataques, que são insuportavelmente difíceis de serem sustentados — por serem longos e sinuosos, dada sua preferência por estruturas assimétricas (ou no máximo por simetrias a serem deturpadas) — sem perder de vista as nuances da obra e o equilíbrio orquestral. Grosseiramente, a obra de Stravinsky é sempre a mesma, salvo pequenos detalhes, se os intérpretes conseguirem acompanhar a intrincada partitura. As obras de Villa não podem jamais soar da mesma forma, mesmo se perfeitamente tocadas, ao exigir que o regente escolha o que destacar na trama complexa — já que o compositor não definia — e encontre uma inflexão adequada, enquanto os intérpretes buscam a empatia possível para fazer a obra fluida, quando tudo tende à ruptura. Aproveitando o exemplo dos Choros 8, basta escutar as três gravações disponíveis no mercado para ver o quão diversa essa música pode soar. Escute quantas versões quiser da Sagração e terá certeza de que ela não oscila quase nada em comparação (por isso não dá nem vontade de ter várias interpretações). Há, portanto, uma abordagem emocional que opõe os dois compositores: o risco que se corre na prática estética do brasileiro devia ser insuportável a Stravinsky, procurando garantia e reprodução.

Note-se que essa necessidade interpretativa faz com que mesmo seus melhores e mais fiéis intérpretes, por exemplo, Eleazar de Carvalho, Arnaldo Estrela, Oscar Borgerth, alcancem sucesso bastante variado: o Momoprecoce gravado por Eleazar é tão apagado que às vezes nem parece regido pelo mesmo maestro que realizou a grande gravação dos Choros 8. Orquestras de alto nível por vezes não extrapolam o mediano — quando o atingem — mesmo depois de terem realizado interpretações soberbas. E a perfeição, como já dito, não é garantia de resultado. Caso dos mais impressionantes foram duas apresentações que tive a possibilidade de ouvir em que o Quinteto em forma de Choros foi interpretado. A primeira, com o Delos Quintett, teve uma interpretação suja, sofrida. Os músicos vermelhos, fazendo barulho demais ao assoprar, a sensação de que a peça era um inferno tremendo para se tocar (ainda mais que o programa continha obras contemporâneas de Ligeti e Berio, que, a princípio, não deveriam ser fáceis, mas não soavam em nada tão terríveis quando comparadas ao quinteto do Villa). Na segunda, com o Quinteto Villa-Lobos, os músicos estavam muito compostos, o som era mais bonito e percebia-se que os músicos sabiam como resolver os imbróglios da peça. Em suma, era uma interpretação muito mais plástica. Ainda assim, a interpretação do Delos era muito mais instigante e viceral, pela densidade, pelo fervor que a dificuldade inerente dava à peça. Ao soar “fácil”, o Quinteto havia perdido parte da intensidade, além de, obviamente, perder concatenação e paixão. E a intensidade é essencial para essa peça, que se diferencia da maioria dos quintetos (que costumam ser leves, divertidos, mesmo ligeiros) mesmo tendo tudo que os outros têm. Ele é leve e divertido, mas, sendo isso, transfigura-se em algo muito mais intenso, entre outros motivos, pelo seu caráter limítrofe, visível no modo como é interpretado. Nisso se percebe como a dificuldade cria um jogo de cena importante, que modifica a percepção que o ouvinte pode ter da obra. Fugir da dificuldade intrínseca (que vai muito além de complexidades técnicas), por mais que leve a um resultado redondo, é diluir inevitavelmente a música.

Não é para menos que suas obras, mesmo quando miniaturas, mesmo quando relativamente simples, guardam sempre uma surpresa. Essa não se resume a “detalhes” como um andamento mais lento ou mais rápido ou uma questão de equilíbrio entre os instrumentos, mas atinge em cheio a compreensão da obra. Além do posicionamento frente à música, de seu caráter limítrofe (que pode até ser considerado um padrão na obra do Villa) como disse acima, o que se passa é que o volume de detalhes a serem escolhidos é tão grande que alteram significativamente o trecho tocado e exigem que se procure uma outra formulação para trechos seguintes, dada a maneira como Villa parecia conceber uma coesão por fluidez (que acabava por significar uma música em contínua transição). Se se perde a consciência de que há um encadeamento interpretativo, corre-se o risco de fazer da música um amontoado de notas caóticas.

Importante é notar que o sentido não evidente no progresso da obra não é característica que surge na década de 1920, mas se percebe em obras já do início da carreira erudita do compositor (por volta de 1910) e atinge resultados importantes em sua primeira década, com o Quarteto de cordas nº3, o Trio nº2 para violino, violoncelo e piano, a Sonata nº3 para violino e piano, a Dança dos Mosquitos e a Sinfonia nº4, além de peças bem conhecidas, como a Prole do Bebê nº1, o Carnaval das Crianças, as Danças Africanas.

Já nesse momento, Villa-Lobos estrutura suas obras com uma dicotomia pouco congruente, em que potencializa a fluidez (e com isso dá asas largas ao lirismo e ao aspecto melodioso, características que guardam muito do Romantismo e do Impressionismo), mas esvazia a plasticidade comum a esses movimentos, ao tornar essa fluência extrema quase inexecutável, ao potencializar também o contraste e a cor, fragilizando sempre a fluidez com a ameaça iminente de ruptura. Essa ameaça, curiosamente, permite que o lirismo possa ser ainda mais exacerbado que o do Romantismo sem que se caia num sentimentalismo brega, já que é feito praticamente para não funcionar e, ao funcionar, é tão inesperado que não parece clichê. A linearidade temática, ainda que fosse uma pretensão naquele momento, não é bem trabalhada, e o elemento de coesão mais importante acaba por ser a manutenção do ataque (que cria uma sensação de foco constante) e da densidade musical (seja pela densidade da massa sonora, seja pela dramaticidade). A música não relaxa e dificilmente tem momento de respiro, num contínuo que parece não ter fim (e por isso flui de forma extrema). Isso, apesar de o clima da peça estar em constante mudança, passando por temas burlescos, explosões festivas e melodias delicadas, alegres ou melancólicas, e oscilando de texturas densas a rarefeitas. A Sinfonia nº4 e a Sonata nº3 para violino e piano são obras que expressam categoricamente o frescor estrutural da música de Villa-Lobos e mostram que, apesar de sua proximidade com movimentos anteriores, nem se pode dizer que o compositor se alinhasse a eles, nem que essas obras sejam apenas prenúncio de um compositor maduro que surgiria na década seguinte, ao finalmente abarcar o nacionalismo — nacionalismo que, como o Romantismo e o Impressionismo à la Villa-Lobos, guarda uma deturpação personalista (que faz jus ao seu comentário “o folclore sou eu”), como Andrade Muricy já bem dizia, afirmando que a alcunha expressionista lhe cairia bem, não fosse a associação do termo aos músicos da Escola de Viena.

Ao entrar de cabeça na vanguarda, nos anos 1920, essas características seriam exacerbadas. A linearidade temática foi praticamente abandonada, assim como as formas clássicas; os temas se diversificam, o material facilmente vai do sublime ao duvidoso, os contrastes atingem um nível ainda mais alto, as dificuldades técnicas aumentam conforme os instrumentos são explorados de maneira cada vez mais inusitada. O compositor dirige-se a uma liberdade cada vez mais larga, com direito a peças com forte sabor dadaísta, como o Noneto, a Suíte para voz e violino, o Pensées d’Enfant e a Suíte Sugestiva (com direito até a canção para voz e metrônomos). As duas primeiras são percebidas como centrais de seu nacionalismo, mas o antropofagismo que nelas está contido não permite “encaixá-las no rótulo”. São peças com um canto excessivo, extremamente teatral, que não se encaixam bem nas performances típicas de música erudita (com seus ternos e expressões compenetradas). A sensação de quem ouve o Noneto (e não o vê) é de que os músicos estão dançando, os cantores se divertindo num desgoelar-se fake numa música que se define como síntese do Brasil. Por outro lado, há nesse excesso uma estranha organicidade que as separa profundamente de determinadas experiências teatrais vanguardistas. São bras que parecem rejuvenescer, como se perdéssemos o padrão de comportamento feito crianças. A encenação não passa do meio do caminho e não se apresenta como “a proposta”. A situação é tal que ficamos até em dúvida se deveria ou não haver teatralidade nas peças, se havia qualquer intenção nesse sentido.

A liberdade, no entanto, não é fim último, muito menos a paródia. Ao contrário de Ives, em busca da liberdade de associação e do prazer que essa liberdade poderia trazer, em Villa há um sentido de grandeza e emoção que não pode ser desconsiderado. Ou seja, mesmo o brega só pode fazer parte de uma de suas peças se for falso, pela transcendência que deve carregar. Ilustrativa dessa questão é outra frase sua, em que Villa-Lobos se compara a outro grande compositor brasileiro, Camargo Guarnieri, nos seguintes termos: “Eu vôo com qualquer líquido combustível, o Guarnieri só com gasolina de primeira”. O comentário buscava ressaltar o refinamento do segundo, que era obcecado por encontrar a expressão na forma estabelecida, no material visto como elevado, sem qualquer infiltração nociva. É, no entanto, na percepção do Villa sobre sua própria produção que reside o maior interesse da frase. A idéia de que se pode voar com qualquer tipo de material e ainda assim atingir o céu que, a princípio, estaria guardado para os que se refinassem ao máximo, expurgando suas peças do que é menor (para que não prejudique o resultado final), possui uma contemporaneidade impressionante. O compositor se mantinha preocupado com o fim maior que espera da música, uma crença naïve construída, absurdamente, sobre base irônica, matreira, como quem recusa utilizar seu bom senso e se lança ao vôo como um Ícaro.

Numa mostra de oportunismo (portanto, de bom senso) com um absurdo ainda maior, Villa-Lobos criaria, digamos, um certo mito de retorno ao classicismo a partir dos anos 1930. De volta ao Brasil, ambiente mais conservador, bem como tendo em conta que o neoclassicismo estava em voga na Europa, o compositor passava a se empenhar em uma produção formalmente mais clássica, seja recuperando Bach, nas famosas Bachianas Brasileiras, seja dialogando com Palestrina na adorável Missa São Sebastião, seja usando formas consagradas, como sinfonias e quartetos de cordas. Era, naquele momento, importante para o compositor mostrar que era capaz de dominar as formas estabelecidas e, não se entende bem o porquê, estabelecer fases em sua obra, pré-datando músicas para costurar uma trajetória com momentos bem definidos. Passaria, assim, da fase pré-nacionalista inicial, ainda eivada de música francesa, para a experimentação dos anos 1920 e desembocaria nos anos 1930 mais maduro na fusão de uma música elevada com as raízes brasileiras. Ainda que, muito grosseiramente, se possa tecer essa linha, a verdade é que Villa-Lobos parece ter tentado reforçá-la não só produzindo obras desse cunho, mas também falsificando as datas de peças que estava escrevendo naquele momento que não se coadunavam com a fase estética em questão.

Casos abundam, como Amazonas, provavelmente escrita na década de 1920, mas datada de 1917, ou Uirapuru, provavelmente escrito em algum ano próximo de 1932, quando a obra foi estreada, mas também datado de 1917, para mostrar que algumas das mais stravinskianas de suas peças eram anteriores ao contato com Stravinsky e que sua produção de vanguarda eivada de uma essência nacional era anterior a Paris. Nisso perderam destaque, curiosamente, peças com soluções extremamente modernas, mas ligadas à música francesa, como se nota na Sinfonia nº3, cujo último movimento apresenta músicas simultâneas, ou no Quarteto de cordas nº3, com um movimento praticamente só para pizzicato.

Teoricamente da segunda fase, da vanguarda dos anos 1920, mas já apontando para o momento seguinte, neoclássico, os Choros 6, 9, 11 e 12, foram provavelmente escritos nos anos 1940, pois ninguém os havia visto até aquele momento. O que se depreende é que Villa queria mostrar que seu experimentalismo estava concentrado nos anos 1920, ainda que aparecesse aqui e ali na sequência. Ainda que, a bem de sua defesa, seja verdade que o compositor dissesse que uma música estava pronta quando ele a desenvolvia em sua cabeça, não quando a botava no papel.

Deixando de lado a questão biográfica e as picuinhas de fases, interessa aqui notar que os anos 1940 são um grande momento de sua carreira, talvez mais importante do que os anos 1920. Ao mesmo tempo em que escrevia as últimas Bachianas, Villa-Lobos também compôs uma série de peças arrojadas, como o Mandú-Çárárá, os Quartetos de Cordas 7, 8 e 9, seus melhores e mais arrojados quartetos, o Trio para cordas e os já mencionados Choros. Todas figuram necessariamente entre suas obras-primas.

Destaque-se o Choros 11, para piano e orquestra, verdadeira síntese da obra villa-lobiana. Obra insana enquanto construção, embalada num lirismo mais doce e menos tipicamente vanguardista que o Choros 8, mas que leva ao limite características descritas acima. Peça de uma hora de duração, sem linearidade clara (ainda que, grosso modo, tenha pelo menos uma forma, na organização de movimento rápido – lento – rápido), passeia por um mundo de temas, climas e materiais, mas mantém um senso de coesão extremo na execução contínua e concatenada, quase sem criar respiros para a orquestra, e na tensão da dificuldade e da densidade da massa sonora. É música em constante transição, em que a música se ramifica e se alarga como, num exemplo lingüístico, fosse um texto gerado numa sucessão nababesca de orações subordinadas, e onde desesperadamente se caça a integridade nascida da oração principal. A música é uma compulsão que segue em frente como se não tivesse fim. Sente-se que há uma base, mas não se sabe exatamente onde está. O regente, no entanto, precisa ser capaz de não perder o foco (já que a manutenção da tensão do prazer da música depende certamente de vigoroso e contínuo ataque), desafio que a peça continuamente impõe. Mesmo nos momentos mais ligeiros, um misto de ânimo (seja diversão), vigor e escrita intrincada dá à obra um inacreditável peso. A orquestra parece uma grande festa, em nada burocrática, e o compositor desde o início exige o prazer máximo de todos. O piano sola ao mesmo tempo em que adere à massa sonora. É música que em meia hora facilmente esgota quem a toca, se bem tocada (e o ouvinte em menos, se mal tocada), mas, ainda assim, Villa-Lobos deixa o momento mais animado para quando os músicos, como se já bêbados de tanto álcool espiritual, já não agüentam mais. Para a hora em que o senso de obra só se mantém com muito esforço ou num ânimo irracional. Quando só se consegue continuar mecanicamente — ou preservando-se física e mentalmente — é que Villa exige mais de ataque, de paixão. É nesse momento que ele deixa claro o desejo, a obsessão, de continuar a fazer música e lança os músicos, mais do que nunca, em seu imenso lodaçal.

Um jogo

quarta-feira, 25 março, 2009

Finalmente postando um dos “cacarecos”, vai um poema meu.

Um jogoClique na imagem para ver em tamanho real. Minha recomendação é ou salvá-la para abrir em algum programa com zoom ajustável ou ler o poema em PDF. Se alguém, por um acaso, quiser imprimi-lo, o formato original é A2, mas dá para ler tranquilamente em A3, embora a letra fique um pouco miúda.

Aos 50 anos de Harry Crowl

sábado, 13 setembro, 2008

A obra do compositor Harry Crowl, mineiro nascido em 1958 e radicado em Curitiba desde 1994, é das mais intrigantes da produção recente. Peças como a Sinfonia nº1 (1990-91), para banda sinfônica, o Concerto para piano e orquestra (1997) e Espaços Imaginários (2001), para violino, violoncelo e piano, são seminais na música erudita brasileira (e quiçá mundial) dos últimos anos. É, no entanto, até nestes melhores momentos, uma obra um tanto suicida, lutando contra si de uma maneira meio absurda, como se optasse por anular-se nas escolhas  de uma série de nãos, na fuga da linearidade e na rejeição do pathos e do clímax românticos (raramente apelando à grandiloqüência e, quando sim, abandonando-a rapidamente), bem como na negação do ritmo como elemento sintático. Por isso, Crowl vai ao fundo de um artificialismo ativo, que impede, no mais das vezes, um fluir naturalmente; fluir que é freqüentemente sugerido, mas sempre amordaçado pelo seu processo criativo. É, porém, essa decisão ativa (e suicida) o que mais interessa em sua linguagem, sobretudo porque explícita, exposto o conflito latente entre uma fluência natural e o esforço, a vontade, de subjugá-la e até anulá-la. E é assim que a recusa à linearidade espanta, pois a possibilidade — naturalmente esperada — de dispensar a coesão em busca de mais liberdade acaba bastante prejudicada por outra opção do compositor: quase sempre suas peças apresentam, como fator de unidade, uma tensão estanque, que não parece desenvolver-se, não se alterando com o material que se vai apresentandor e restando como algo mais de fora da música do que de dentro dela, já que pouco interage com a música em si. Mas, mesmo sem interagir, reduz as surpresas de um desenvolvimento não-linear, ao garantir, a priori, a coesão. Reforça-se esta conclusão pelo fato de que, sobre esta base estática, Crowl vai sobrepondo uma série de fragmentos, abandonados, num tour de force às avessas, justamente quando ameaçam ser mais que fragmentos, quando parecem colocar em risco o caráter estático da base e indicar um desenvolvimento dinâmico da tensão.

A música exala intensidade e, às vezes, um lirismo suave (como na primeira e na quarta sinfonias), mas é quase sempre fugidia essa sensação, como conseqüência da fragmentação, e quase sempre amordaçada; a intensidade e o lirismo não mais que latentes, com raras exceções (entre as quais destaco a escancaradamente lírica Antipodae Brasilienses, para orquestra, de 2008).  O perigo mais sério dessa mordaça, sempre à espreita, é de que não se estabeleça o grau de tensão suficiente no abandono, ou seja, de que não fique clara a vontade obsessiva de impedir que a peça flua — a vontade que é sempre essencial a uma grande obra. A música, neste caso, esfria e se torna bastante alheia, vaga, talvez não mais que um exercício, embora seja aí também mais perfeitamente contemplativa, como deseja o compositor, e não deixe jamais de ser requintada. Perigos estranhos:  atingir a perfeição da proposta e anular o produto, tão mais interessante na imperfeição e na ambigüidade. Perigos estranhos dos quais nem sempre o compositor escapa, mas tão necessários para que a arte não seja produto cômodo de uma pretensa naturalidade (embora eu não esteja seguro de que tanta negação seja necessária), e bons motivos, ironicamente, para comemorar os 50 anos deste próximo outubro.

Abaixo segue entrevista com Harry, em duas partes: a primeira, feita entre maio e junho de 2005, fala sobretudo sobre a música brasileira, a vanguarda, e sobre o meio musical; a segunda, entre junho e agosto de 2008, é dedicada às obras do autor e à procura de sua linguagem.

I

A impressão que tenho é de que nas artes brasileiras, em geral, a questão da vanguarda acaba ficando escondida na sutileza. Partindo do prosaísmo de um Drummond até chegar as pinturas soltas de um Di Cavalcanti e a densidade de um Portinari, há um espaço novo. Mas a inovação formal na arte brasileira sempre ficou escondida na funcionalidade, pois estava sempre subordinada à expressividade desejada, e assim se amenizava seu impacto. Não havia uma quebra. A inovação formal raras vezes foi gratuita e acabava, por isso, diluída na sua “não-intencionalidade”, digamos assim. Na música erudita me parece que há um processo parecido. Ao contrário do que me parece acontecer muito comumente na Europa. Os compositores europeus começaram até a se perder nessa busca pela originalidade, fazendo do meio a finalidade.

Originalidade não pode ser algo espontâneo. O artista não pode dizer “eu vou ser original”. Isso não existe. Originalidade é algo que se detecta a posteriori. O que eu percebo, e que no Brasil ainda há algumas possibilidades de acontecer, é que na Europa, nos Estados Unidos e até em alguns países da América Latina, como no México, na Argentina e no Chile, as instituições musicais se fortaleceram mais. Essa profusão de artistas mais espontâneos, de ruptura, se dá muito pela ausência de instituições fortes. É muito fácil quando você tem uma dúzia de conservatórios que parou em 1880 dirigir sua agressividade vanguardeira para cima deles. É só aquilo. Você vai lá e bate. Agora, o que se começa a notar é que muitas instituições na Europa têm apoio financeiro e vão crescendo. E a instituição abarca o novo com muita facilidade, e também estimula. Mas, por causa disso, os criadores já vão saindo em linha de série. Por mais que você tente, você tem programas acadêmicos a cumprir, você tem calendários. Então, nota-se que começa a vir muita coisa parecida. A ruptura vira receita de bolo.

Ainda assim, gostaria de insistir na questão da sutileza da vanguarda na música brasileira. Você concorda com isso?

Sinceramente, eu não consigo enxergar uma vanguarda brasileira. O que acontece no Brasil é que os compositores nacionalistas mais velhos, Villa-Lobos, Guarnieri, Mignone, Guerra-Peixe eram pessoas de personalidade muito forte, que brigavam muito por suas idéias. A geração que veio logo depois me pareceu, e me parece ainda, uma geração de personalidade muito influenciável. Eles queriam romper com essa coisa do nacionalismo, mas em geral não são pessoas de uma cultura humanística muito ampla, nem de cultura musical muito ampla. Eles pegaram coisas com as quais se identificavam, nas vanguardas internacionais, e adotaram. Apareceu o Gilberto Mendes, que foi um pouco mais original, pelo trabalho com o jingle e por dar um lado humorístico à música. Também apareceu o Willy Correa de Oliveira, mas, depois de um tempo, ele virou um comunista fanático e começou a dizer que a música de vanguarda era um brinquedo da burguesia, que era um reflexo da decadência da burguesia. Então, eu hoje em dia tendo a dizer que não acredito numa vanguarda brasileira. Na música não.

E há um outro problema: a marca da música popular brasileira é muito forte. Eu posso não gostar, não é a música que eu ouço em casa, realmente não é. Porém, há esse período da Bossa Nova, Tropicália, em que se produzia uma música popular que como música popular era muito sofisticada. Com textos muito elaborados, com uma série de preocupações filosóficas e intelectuais, que o pessoal da música erudita fugiu de encarar. Uma porque os compositores mais velhos não entendiam o que tinha acontecido. Convivendo com os que eu conheci mais de perto, o Guerra-Peixe e o Camargo Guarnieri, posso dizer que eles não entenderam o que aconteceu com o mundo na virada de 50 para 60. E principalmente no Brasil. O Brasil deixou de ser um país rural para ser urbano. Deixou de ser um país essencialmente agrícola, para ser um país industrializado. Com todas as mazelas que isso traz. Aquele nacionalismo folclorista deles é um nacionalismo muito ligado à terra. Isso tudo caiu em desuso. Chegou a época de uma civilização industrial. São Paulo passou a ser o grande modelo do país. E um modelo caótico. Esse pessoal não soube como lidar com isso. E os compositores novos, o que fizeram? Foram para fora. Começaram a correr atrás de bolsas, principalmente na Alemanha, que dava muitos incentivos para que músicos estrangeiros fossem estudar lá.

Eu tenho a impressão de que me expliquei mal. Parece-me que aconteceram alguns avanços, algumas inovações, mas que acabaram ficando abafadas por uma certa sutileza, pelo gosto ao popular, pela proximidade, e também pelas influências. E nesse sentido está a sutileza. Também é óbvio, veja-se o caso da pintura modernista, que não houve uma vanguarda exatamente. Mas houve uma série de inovações que passaram despercebidas. Quando eu escuto aquelas sinfonias do Camargo Guarnieri em que a orquestra só toca ritmo, pesado, em blocos, (principalmente na Primeira Sinfonia) aquilo me passa uma sensação de novidade.

É novo… mas tem uma raiz stravinskiana muito forte. Tem uma sombra da Sagração da Primavera lá atrás.

Mas me parece trabalhado de um modo muito diferente.

É muito árido. Mas aquelas músicas têm uma ligação do ponto de vista internacional com outras estéticas. Ela está muito próxima de outros compositores como Shostakovitch, Prokofiev, e também de alguns americanos, como Copland, que sofreu uma influência russa muito grande. E no fundo, qual é o denominador comum de todos, se você for pensar bem: Stravinsky.

Mas não sei, essas influências, no grosso, escondem sutis novidades.

Não, claro, os compositores são individuais, não são cópias. Bem, na verdade, eu acho o Camargo Guarnieri muito mais interessante pela linguagem dele, pura e simplesmente, do que pelo que os seguidores dele defendem, que é o uso do folclore e o de melodias e ritmos brasileiros.. Porque, do ponto de vista folclórico e rítmico, há trabalhos muito mais consistentes, como, por exemplo, o do Uakti. No Camargo Guarnieri isso me parece secundário.

Concordo plenamente. Mas, então, acho que precisamos retroceder e discutir o que seria a vanguarda.

O próprio termo vanguarda já é um termo muito pretensioso. Vem do avant-garde francês e quer dizer “o que está adiante”. A idéia de vanguarda queria dar a entender que era aquilo que estava adiante no tempo, que não é para ser compreendido agora, que vai ser compreendido no futuro. Eu lembro de ver um vídeo de ensaio geral de uma peça do Stockhausen, da década de 70. Em determinado momento o Stockhausen parou o ensaio, e o percussionista brincou falando “não se preocupe, não, que essa música só vai ser entendida, mesmo, daqui a 50 ou 60 anos”. Eu achei aquilo muito engraçado, porque todo esse mundo — com o qual eu tive contato no início de minha experiência com a música atual — hoje me parece velho. Muito datadas. Logo que eu me interessei por composição e fui tomando mais pé das coisas, eu comecei a perceber, pelo menos para mim, talvez para minha geração em diante, que as rupturas acontecidas antes só fariam sentido se incorporada como técnicas, dentro de uma linguagem. Elas passavam a se tornar meios, e, enfim, os compositores que tratassem de descobrir seus fins.

Mas voltando ao problema que eu vejo com relação à vanguarda no Brasil, especialmente na música de concerto, com o Gilberto Mendes e o Willy Correa de Oliveira, houve uma tentativa de uma vanguarda. Mas a vanguarda naquele momento, há na literatura, na poesia concreta. O Gilberto Mendes e o Willy Correa de Oliveira foram estudar na Alemanha. Eles tiveram a atitude de não fazer música como a que eles ouviram lá e voltaram com uma proposta diferente. Mas a música desses compositores não criou um impacto, não formou uma atitude suficientemente forte para se falar de uma vanguarda musical brasileira.

Ou seja, vanguarda é algo que causa uma forte influência?

E ruptura. Principalmente ruptura. Você vê que muitos compositores jovens continuaram e ainda continuam a correr atrás da coisa nacionalista. E depois, já há várias gerações influenciadas pela música popular e também pelo rock, que apareceram no Brasil a partir dali. Eu não percebo nenhum compositor com uma personalidade tão forte quanto a dos compositores antigos. Não existe isso mais no Brasil, acabou. Muitos compositores da geração que está hoje com 60 anos tentaram. O Marlos Nobre tenta duramente ser esse compositor, ser essa referência brasileira. O Jorge Antunes também tenta, mas não acontece. Eles são nomes importantes, sem dúvida, com projeção internacional, mas não são “o compositor do Brasil”. Nenhum compositor é o compositor. Isso porque tem se tornado muito difícil associar a visão do Brasil, especialmente no exterior, com a música de concerto, com música erudita. O Brasil é o país da música popular por excelência.

Enquanto isso, em música de concerto houve uma sobreposição de comportamento. Esses compositores ditos nacionalistas viveram até a década de 90 e não se deixaram abalar pelas linguagens novas. A maior parte dos ditos compositores de vanguarda brasileiros mudou de estilo umas quatro vezes nesse caminho, cada hora fazem de um jeito. E, na maioria, estão nesse namoro com o chamado nacionalismo ou nessa referência da música popular. São poucos os que deram um passo além nesse sentido. Em termos internacionais, John Cage é ruptura, porque não tinha antes dele e depois dele passa a ter. Boulez, Stockhausen, Messiaen são ruptura. Lutosławski, Penderecki, em determinado momento, são ruptura. São coisas que marcaram época e direcionaram caminhos. No início do século XX, Sagração da Primavera é ruptura. É antes e depois. Você percebe as conseqüências.

Agora que deixamos um pouco mais clara a questão da vanguarda, eu gostaria de retomar a questão do nacionalismo. Em vários momentos, você criticou a postura nacionalista na música, então gostaria de me aprofundar na questão. Qual sua visão sobre a música nacionalista? E, a música pode ter uma cara brasileira ou não?

Eu não acredito mais nisso. É uma questão superada. O nacionalismo no Brasil, hoje, é uma coisa ruim, porque, por um lado, há um sentimento muito reacionário e saudosista e, por outro pior ainda, serve para encobrir problemas. Você começa a pegar no pé das questões nacionalistas para não ter que tratar das grandes questões. É uma coisa para a qual vários intelectuais vêm chamando a atenção.

Ainda assim, eu acho que todo mundo tem que procurar entender o mundo onde vive, o meio que o cerca. Um dia alguém fez um comentário muito pedante comigo, outro compositor, quando soube que eu assinava a Gazeta do Povo, enquanto ele assinava a Folha de São Paulo. Eu disse para ele “a Gazeta do Povo pode não ser um jornal tão bom quanto a Folha de São Paulo. Mas eu moro em Curitiba, eu tenho que acompanhar o que acontece aqui. Principalmente o Caderno G. Eu tenho que ver, eu tenho que saber o que está sendo feito na cidade. O que me adianta ficar lendo a Ilustrada todo dia. Eu não estou em São Paulo para acompanhar essas coisas”. Então é uma questão que passa por aí.

É pensar o nacional em termos muito práticos?

É de conhecer as idéias, o meio que te cerca. Na verdade, eu, como compositor, procuro muito mais uma linguagem pessoal do que uma linguagem nacional. Eu não teria nem como reivindicar nada de nacionalista, pois eu sou uma pessoa completamente desenraizada do ponto de vista afetivo. Eu nasci em Minas, filho de pai americano. Moro aqui em Curitiba. Escolhi viver aqui. Tenho muitas boas relações em outras partes do Brasil, como no Rio, principalmente, mas também em São Paulo e Porto Alegre. Viajo pelo mundo todo. Tenho muitas conexões. Então, partir para um discurso nacionalista seria ridículo.

Mas você acha que é possível pensar nessa coisa nacional? Há como fazer uma obra que soe nacional?

Não. Você vê, hoje em dia, referências culturais muito gerais. Quando eu falo que vejo num país uma tendência tal, no outro tal, isso não tem nada a ver com o nacionalismo, propriamente. É que são tantas as tendências hoje em dia, são tantas as possibilidades, que, de repente, algum grupo se identifica mais com essa linha do que com aquela.

Algo que se construiu porque as pessoas são do mesmo país, se encontram com mais facilidade e podem discutir estética?

Sim, também.

E, nesse sentido, que diálogo você teria no Brasil? Você se informa bastante sobre a produção brasileira. Então, de que forma você sente esse contato?

Os compositores mais contemporâneos de quem eu acompanhei o trabalho e até tentei assimilar alguma coisa foram os compositores da Bahia, especialmente o Lindembergue Cardoso. E a Bahia até hoje é um lugar muito interessante. A Universidade Federal lá tem uma atuação muito grande.

O que eu noto é que o Brasil, em termos de produção, está se regionalizando, no bom sentido talvez. Estão surgindo núcleos em outros lugares. O que é ruim é que os núcleos se comunicam muito pouco. O único evento que aproxima todos os núcleos é a Bienal de Música Contemporânea. Fora isso, o que acontece na Bahia é muito difícil de se ficar sabendo, a não ser que se vá lá. Em Porto Alegre, a mesma coisa. Porque depois de Rio e São Paulo, estas são as duas mais importantes capitais para a música contemporânea: Salvador e Porto Alegre. Bem menos em Brasília, Curitiba e Belo Horizonte. Você tem eventos pontuais, compositores atuando, que se promovem, mas não há um movimento caracterizado.

Agora tratando da sua obra, ao ouvir seu último cd, principalmente a peça Espaços Imaginários (para piano, violino e violoncelo, de 2001), eu senti uma coesão interna muito forte. Do início ao fim, mesmo sendo uma peça muito longa, ela é uma peça extremamente coerente, como se fosse um discurso racional, dissertativo talvez, ainda que não perca de vista a tensão emocional. Você acha isso importante?

Acho isso fundamental. É um negócio de sair de um ponto e saber aonde vai chegar. Mesmo que esse ponto de chegada mude depois. Você tem que estar trabalhando com ele sempre.

Mas essa coerência é realmente fundamental na arte, que, teoricamente, não tem compromissos com o discurso racional? Não se pode fugir disso?

Pode, mas você tem sempre que estar com a visão lá na frente. Você tem que sempre ter claro para onde esse caminho vai te levar. Ou se você quiser desviar dele um pouco, tudo bem, você desvia, mas sabe que em algum ponto, você vai virar em outro ponto claro na sua mente. Eu planejo a obra antes de compor, a questão é essa. Eu tenho um plano claro. Não é um negócio que eu saio escrevendo. Eu faço um roteiro, eu anoto que eu quero fazer isso e aquilo. Talvez as coisas fiquem melhores assim. As coisas mudam um pouco, mas eu procuro manter todo processo sobre controle.

Então, controle é importante para a arte?

Eu acho que sim. Você não pode deixar a obra o controlar. Porque, se não, você se perde. E é fácil perceber quando isso acontece.

E de que forma você realiza esse controle?

O controle sobre a produção é algo que tem que ser planejado. Eu planejo a obra antes. Eu tenho uma idéia de um ponto de onde eu saio. Tento estabelecer aonde eu quero chegar. Às vezes muda. O ponto aonde eu quero chegar é hipotético, posso tocá-lo depois. Eu predetermino as alturas, como se fosse um processo serial. As notas eu determino quais são. Deixo mais ou menos livre para a hora que vou escrever a parte rítmica. E a parte formal tem um esboço prévio muito vago. Posso dividir a peça em três partes, em quatro. Gosto muito de dividir em sete partes. Mas em sete a peça, às vezes, fica muito longa. A questão básica é essa. Eu organizo, por exemplo, uma série de notas com as quais eu trabalho, mas essa série não é necessariamente dodecafônica. E tenho um sistema harmônico que eu desenvolvi, que é próprio. Ele derivaria diretamente, mas de uma forma longínqua, de um baixo-contínuo, que é de organizar a harmonia com números, mas isso não aparece na partitura. Mas, às vezes, eu fujo desse sistema abrindo uma espécie de parêntesis no meio, onde entro com uns acordes pensados de forma mais tonal, embora dissonantes. Dissonantes sem resolução. Às vezes, aparece um acorde modal no meio, mas depois volto ao planejado.

Seria uma interferência?

Não necessariamente. Depende de como visto. Eu criei um sistema de alturas e harmônicos que me guia. É o básico. É um sistema elástico, e nele eu posso introduzir o que eu quiser. Ele não perde a coerência, porque eu arranjo um jeito de pegar essas inferências de outros sistemas dentro do meu próprio. Ele transforma tudo. Ele tem a capacidade de dar uma cara minha para tudo.

Quando eu falava da excessiva coerência, a questão era que as suas obras têm um grau de densidade muito alto. Mas, tão logo a densidade começa a crescer, você abandona esse crescimento. Então, esse crescimento me parece funcionar como uma interferência, nunca como um caminho da obra.

Eu evito esses crescendos, como você fala, e chegar em um clímax, por que isso é um pathos romântico muito explícito. Eu não tenho nada contra a música romântica, mas eu busco certos aspectos com os quais me identifico. Não adianta querer fazer uma música que não tem nada a ver comigo. A qual eu não sinta. Eu sou de uma geração que correu atrás de Boulez, Stockhausen, Berio para fazer um serialismo integral, para fazer uma música totalmente racional. Eu fugi disso. Não me interessava. Respeito muito o trabalho deles. Gosto muito do Berio, especialmente. Mas não sou eu. Não quero fazer aquela música.

II

Muitas vezes você já me falou sobre o impacto e a influência que a Escola Polonesa exerceu no começo de sua carreira como compositor, e como foi uma grande conquista se afastar dessa linguagem excessivamente densa e angustiada, por não refletir sua realidade. Gostaria de saber um pouco mais dessa influência e de como se processou o afastamento nas suas obras.

Os poloneses, especialmente o Penderecki, obtinham sonoridades densas através do uso de “clusters” muito fechados, usando inclusive quartos de tom para aumentar a tensão. Toda a música do Penderecki na década de 60 tem essa característica. Há elementos expressionistas alemães que remetem a Schönberg, principalmente. O maior problema que enfrentei quando tentei, de alguma maneira, reproduzir esse estilo era encontrar quem conseguisse tocar as obras. Além do mais, eu evitava o uso de quartos de tom, pois, no Brasil, ninguém entendia disso. Tentei criar momentos de tensão no Concerto nº1 para flauta (1981-83), mas a atração pelo uso de outros elementos também me chamava a atenção.

Noutra obra, Interiores (1983), tentei me aproximar mais da escola polonesa, mas tive uma série de problemas, entre eles a questão formal que, na época, não dominava e também não tinha certeza se queria dominar. Depois que o Concerto nº1 para flauta foi estreado pela Odette Ernest Dias e pela Orquestra de Brasília, percebi que o meu caminho era outro, especialmente por que sentia muita atração pelo uso de combinações camerísticas dentro do conjunto sinfônico e as obras da Escola Polonesa para orquestra se baseiam em grandes massas sonoras, que depois de certo tempo começaram a me parecer um tanto pobres e redundantes.

Aos poucos, vi que o meio no qual me expressava com mais desenvoltura era a música de câmara e, sinceramente, não via na música de câmara desses compositores algo que me atraísse.

Mas a música orquestral nunca deixou de ter uma importância grande no seu trabalho, não?

É verdade, mas a falta de possibilidades de vê-las executadas fez com que produzisse pouco. Sempre gostei muito de escrever para orquestra, de estudar orquestração e até mesmo de tocar na orquestra, na época em que fiz isso. De qualquer maneira, gosto de pensar na orquestra como uma grande paleta sonora, onde posso escolher e combinar os sons. O desenvolvimento da minha escrita camerística foi fundamental para o amadurecimento da escrita orquestral.

Mas além do aspecto mais técnico de sua tendência à música de câmara (com óbvias repercussões no campo da expressão), há algo mais diretamente expressivo de que você buscou se afastar, não?

A minha música sempre tendeu a um estado de contemplação. Algo como se estivesse a observar alguma coisa com um certo distanciamento. Nesse caso, percebia também que a música de compositores como Lutosławski, Gorécki, Baird e também Penderecki, é claro, só para citar alguns, tinham um conteúdo de protesto muito acentuado. Essa escola surgiu como contraposição ao realismo socialista soviético e às arbitrariedades do regime comunista. Aqui no Brasil, e na América Latina, houve um namoro muito sério entre essa música e a realidade local, na época dominada por ditaduras militares de direita. Apesar de ter testemunhado parte disso, esse não era o meu mundo. Sempre tive uma tendência muito acentuada em pegar elementos que cercam o meu cotidiano para introduzir na minha música.

E isso já é evidente mesmo em obras como o Concerto nº1 para flautas e orquestra ou no Concerto para sax e orquestra (1983), pelo que noto. São obras, no geral, delicadas, evitando a turbulência característica da Escola Polonesa.

É verdade. O sol do Villa-Lobos, do Guarneiri e mesmo dos baianos Widmer, Cerqueira e Lindembergue Cardoso me fez bem, além de um pouco da irreverência do Ives e do Revueltas. Apesar de gostar mais do frio que do calor, sou adepto à exuberância tropical.

Por sinal, considerando os latino-americanos, ao voltar ao Brasil e se estabelecer em Ouro Preto, você passou a desenvolver um trabalho extenso de pesquisa de música colonial brasileira. Esse foco no período reflete essa aproximação da música brasileira e latino-americana. Suas obras passam a procurar cada vez mais aplicar processos que você encontrou nessa pesquisa. Contudo, ao mesmo tempo em que você se aprofundava neste diálogo, você não deixava de lado dois pontos essenciais da sua linguagem, de certa forma duas recusas sistemáticas: a recusa ao ritmo enquanto elemento sintático, procurando assim se afastar de um padrão da música brasileira, e a recusa às formas tradicionais. De que forma deu-se esse diálogo e o que você buscava dele tirar como expressão positiva, ou seja, além da rejeição aos lugares comuns e a correntes da música contemporânea?

Essa é uma questão crucial! O fato de eu não ter tido uma formação acadêmica. Não ter tido um professor que ficasse me enchendo o saco com exercícios de harmonia e contraponto e de análise formal, me permitiu dar asas à minha imaginação. Pude escrever a música que bem entendia. Quando fui para Ouro preto, fiquei dividido por um certo tempo entre ser musicólogo ou compositor. Mas, logo vi que não conseguia ficar sem criar. Na medida em que reconstituía obras do período colonial para poder estudá-las e percebia que havia procedimentos pouco comuns nessas composições, começava a pensar em como me apropriar dos mesmos numa linguagem atual. Já tinha notado que muitos compositores gostavam de partir de corais de Bach, ou do nome do próprio compositor para escrever as suas obras. Foi então me que ocorreu a pergunta: “por que ninguém até hoje usou obras antigas brasileiras para criar composições contemporâneas?” Em outras áreas, como literatura, arquitetura, artes visuais, até mesmo o cinema se utilizaram de modelos antigos. A resposta veio logo e foi simples: “porque nenhum conhece essa música e, quem conhece, não está interessado em música atual”. Ainda na década de 1980, ouvi obras do Willy Correia de Oliveira, Passos da Paixão para coro à capela e o Concerto para piano e orquestra, onde ele fazia citação e um motete do Manuel Dias de Oliveira (1735-1813). Soou-me como algo arbitrário, simplesmente jogado no meio da música. Mas, essa foi uma experiência muito importante. Mais tarde, conheci a obra do Gilberto Mendes, Motetos à Feição de Lobo de Mesquita que já me pareceu uma solução muito interessante. Ele usou uma voz solista, oboé, violoncelo e cravo, porém como uma sonoridade totalmente distinta, com nenhuma relação com o mundo barroco ou clássico. O texto de Affonso Ávila acabou por dar um caráter totalmente picaresco à obra.

E você, como procurou levar essas referências para sua obra?

A primeira obra que escrevi tentando cruzar elementos atuais e antigos de maneira consciente e definitiva foi quando escrevia obra Aluminium Sonata (1985) para violino e piano. Fiz essa obra para o Ricardo Giannetti, violinista que trabalhava comigo no Instituto de Artes da UFOP. Ele ia apresentar um recital no Teatro de Ouro Preto (Antiga Casa da Ópera) com o pianista suíço, radicado em Salvador, Pierre Klose. Esse recital teria somente obras de compositores brasileiros, com destaque para o Duo do Ernst Widmer. Resolvi usar vários elementos na Aluminium Sonata. Primeiro, já tinha notado um problema no meio ambiente que afligia a cidade, que era a poluição causada pela indústria de alumínio situada no município. Depois, tinha em mãos uma sonata para piano e violino de um compositor português do final do séc. XVIII, praticamente desconhecido até hoje, Francisco Xavier Baptista de fatura essencialmente clássica, mas com somente dois movimentos. Lembrei-me também que o compositor inglês do séc. XVII, Henry Purcell, tinha escrito as Golden Sonatas. Desse caldeirão todo, numa verdadeira antropofagia, fiz então a Aluminium Sonata. Desse ponto em diante, descobri a minha linguagem que fugia de todos os estereótipos tanto brasileiros quanto contemporâneos.

E, essencialmente, o que caracteriza sua linguagem?

Como você mesmo já colocou, não uso o ritmo como princípio sintático, e sim, como elemento de desenvolvimento; me utilizo um discurso atonal na maior parte do tempo, mas às vezes faço incursões em tons específicos e modos litúrgicos. O trabalho com o timbre é muito importante para mim assim como a pesquisa de sonoridades dos acordes. Apesar de desse discurso atonal, muitas vezes originário de uma série, evito elementos comuns à semiosfera serial, como o uso de pontilhismos. Toda a minha música tem um conteúdo dramático intencional e segue um discurso não linear que foge de qualquer forma antiga pré-determinada. Quando uso formas musicais acabo inventando as minhas próprias, como nas Aethrae e nos Responsórios.

E essas opções refletem um objetivo específico de expressão? Ou elas são antes uma tentativa de criar uma linguagem na qual você possa dar asas a objetivos diversos sem que isso signifique cair num ecletismo vazio?

Exatamente. Esses são instrumentos com os quais trabalho. Mas, antes de tudo vem sempre uma idéia. No geral, nem acho que minha música soe tão eclética. Procuro dar uma coesão ao todo da minha obra.

Sim, sem dúvidas, jamais caracterizaria sua obra como eclética. Como em Guarnieri, há uma base que parece ligar todas as obras, apesar das transformações pelas quais passa sua produção. Mas isso é um processo relativamente natural ou é antes uma opção árdua?

Acho que é um processo natural. Cada um de nós desenvolve um gosto e preferências que vão sendo incorporados ao nosso cotidiano. No caso da minha música, fui aos poucos separando aquilo que não gostava.

E nesse tempo que passou em Ouro Preto, quais seriam as obras mais significativas no desenvolvimento dessa linguagem? Como foi o caminho que se foi abrindo após a Aluminium sonata?

Memento Mori (1987), Concerto para violino, 12 instrumentistas e soprano (1988), Finismundo (1991), Sinfonia nº1 (1990-91), Canticae et Diverbia (1989), Jeremia Propheta: Uma Epígrafe (1992), Na perfurada luz, em plano austero (1992-93), Umbrae et Lumen (1993).

Memento Mori, um oratório para solistas e conjunto instrumental, é uma composição muito significativa para mim. Foi baseada no texto Barrocolagens, de Affonso Ávila. Em janeiro de 1987, estava em São Paulo para o 1º. Congresso Brasileiro de Musicologia Histórica, para apresentar um trabalho sobre a Missa e Credo para coro e órgão, de 1826, de Jerônimo de Souza Queiroz (17?-18?), que eu tinha restaurado a partir dos manuscritos existentes na Coleção Curt Lange, em Ouro Preto. Não conseguia parar de pensar nas características muito peculiares da música feita em Minas nos século XVIII e XIX e em como poderia transpor isso de alguma maneira para um universo contemporâneo sem parecer uma tentativa de recriação do passado, como alguns compositores neoclássicos já tinham feito, inclusive Stravinsky. Ao conversar com o colega, hoje regente e musicólogo, Sérgio Dias, que na época dirigia um grupo de música antiga voltado para a interpretação de obras basicamente medievais, renascentistas e barrocas da primeira fase, em Niterói, ele me sugeriu que escrevesse uma obra para o seu grupo, o Philharmonia Antiqua. Quando ele me descreveu a instrumentação e falou da possibilidade do uso de cantores, fiquei transtornado coma idéia. Um dia, já de volta a Ouro Preto, folheando algumas Revistas “Barroco”, me deparei com o texto Barrocolagens, de Affonso Ávila, que me pareceu perfeito para uma obra atemporal de inspiração barroca. O texto já uma colagem de vários poetas portugueses, brasileiros e espanhóis dos séc. XVII e XVIII. No poema, o autor procura fazer uma leitura atemporal de Salvador. No caso da minha obra, procurei fazer uma leitura lúdica do cotidiano colonial sem especificar exatamente o lugar. O aspecto da teatralidade, associado à religiosidade sincrética, é ainda bem peculiar do interior do Brasil e esses são os elementos mais evidentes na peça. É uma mistura de ópera, pelo aspecto um tanto dramático, com oratório e cantata. Há uma adaptação bem livre da idéia de alternância entre recitativo e ária presente em obras do séc. XVIII e, na época, estava às voltas com reconstituição da Oratório ao Menino Deus para a Noite de Natal, de Ignácio Parreiras Neves (173?-!79?).

Outras obras importantes obras suas que se seguiram a Memento Mori também se utilizavam canto, como o Concerto para violino, 12 instrumentistas e soprano, de 1988, e Finismundo, de 1991-92, sobre a obra homônima do Haroldo de Campos. Enquanto em Finismundo a teatralidade e um aspecto lúdico têm grande importância, o concerto, apesar de ter uma certa leveza, já é obra mais dramática, inclusive na homenagem a Drummond. A decisão de escrevê-las está ligada aos resultados de Memento Mori?

O Concerto para violino, 12 instrumentistas e soprano, de 1988, foi uma conseqüência direta do Memento Mori. Fiquei muito satisfeito com o resultado sonoro da obra anterior e queria explorar a idéia de um concerto para violino acompanhado por um conjunto de música antiga. Nunca tinha ouvido falar em nada parecido. O concerto segue uma estrutura semelhante à de uma suíte. Há a participação da voz de soprano que canta em vocalise, na maior parte do tempo, com exceção do momento em que se torna solista juntamente com o violino. Nesse momento, o pequeno poema Memória, de Carlos Drummond de Andrade é introduzido como uma homenagem ao poeta, que falecera naqueles dias em que trabalhava na composição da obra, em 1988. Quando estive na Europa pela primeira vez, em 1993, no festival de Dartington, Inglaterra, mostrei o concerto para vários colegas compositores de diferentes países e eles ficaram perplexos com a obra. O compositor dinamarquês Mogens Christensen, que trabalhava em Bergen, na Noruega, na época, chegou a levar o concerto para lá e posteriormente, me pediu todo o material para que o violinista espanhol Ricardo Odriozola pudesse executa-lo. O projeto só não aconteceu por que não conseguiram juntar todos os instrumentistas lá na Noruega, na época. A esposa do compositor, Helle Kristensen, é uma excelente intérprete de flauta doce, especializada em repertório contemporâneo e ficou fascinada com o uso do conjunto de flautas no concerto. Em 1994, escrevi para ela a obra Revoada, que foi gravada no CD dinamarquês “Birds of the Night”. Muito tempo depois, ouvi o Concerto para violino e orquestra, de György Ligeti, escrito entre 1990 e 92. Nesse concerto, há o uso de ocarinas e flautas-doce, tocadas pelas madeiras da orquestra, no segundo movimento. Achei curioso o fato de alguns críticos dizerem que era uma coisa única e inédita. Em 2004, assisti a uma apresentação desse concerto ao vivo, em Berna, na Suíça, durante o World Music Days, onde estava como delegado brasileiro, e no programa diziam a mesma coisa. Não quero fazer comparações, pois no caso de Ligeti, ele queria estas sonoridades específicas, pois estava trabalhando com sistemas distintos de afinação. No meu caso, simplesmente tirei proveito do conjunto que tinha à minha disposição.

E no caso de Finismundo? Memento Mori também teve uma influência em sua concepção?

Finismundo foi um resultado mais amadurecido de todas essas experiências. Conheci o Haroldo de Campos em 1988, num projeto mantido pelo Departamento de Letras da UFOP, que funciona no antigo seminário de Mariana. Quando mostrei a ele o Memento Mori, ele ficou entusiasmado. Ele e o Affonso Ávila eram muito amigos e, assim, depois de ouvir o Memento Mori, ele me estimulou a escrever alguma coisa sobre um texto de sua autoria. Nessa época, eu estava realmente envolvido com a idéia de utilizar formas derivadas da música colonial brasileira na música contemporânea. Foram várias as visitas à casa do Haroldo em São Paulo e as dele a Minas. Acompanhei um pouco a gênese do texto “o seqüestro do barroco na formação da literatura brasileira: o caso Gregório de Mattos”, que ele publicou mais tarde, em Salvador, pela fundação Jorge Amado. Ele já estava pesquisando para fazer o poema Finismundo: A última viagem. Quando saiu a edição artesanal feita em Ouro Preto, pelo poeta e artista gráfico Guilherme Mansur, achei que era o momento, especialmente porque o Graham Griffiths tinha me encomendado uma nova obra para o Grupo Novo Horizonte de São Paulo.

Eu já conhecia obras coloniais para soprano (ou tenor) e pequena orquestra de compositores até então quase completamente esquecidos, como José Rodrigues de Meireles, Jerônimo de Souza Queiroz, além do Pe. José Maurício Nunes Garcia. Todos eles escreveram para o uso litúrgico um tipo de obra denominado “solo ao pregador”, ou “ária ao pregador”. Essas peças são estruturadas mais ou menos como recitativos e árias. Achei que Finismundo era um poema épico e, um belo dia, me veio a idéia de um “moteto épico a solo” para soprano e conjunto instrumental. A denominação “moteto a solo” também aparecia algumas peças coloniais.

Usei a primeira parte do poema, respeitando – com pausas para o canto – o desenho visual do texto. Também escrevi a música para a segunda parte, mas essa nunca foi tocada porque, na época, a obra ficaria muito longa. Muito depois, soube que o Gilberto Mendes musicara o mesmo poema para voz e piano, usando somente a primeira parte. Seria interessante fazer uma comparação das duas versões, por que são obras tão diferentes e que levaram os compositores a se expressarem de maneira tão oposta.

Entre o Concerto para violino e Finismundo, escrevi para o Grupo Novo Horizonte a obra Canticae et Diverbia, em 1988, que foi a primeira composição especialmente escrita para o conjunto. O título em latim, que quer dizer algo como “cantos e falas”, seria uma referência a recitativos e árias. É uma obra de câmara para flauta, clarineta, violino, violoncelo e piano. Nessa obra, me coloquei o desafio de criar uma música sem canto, que alternasse algo como os solos ou duos, que seriam os “recitativos” com os “tutti” que seriam as árias.

Outra obra importante do mesmo ano é sua primeira sinfonia. Da mesma forma que Finismundo, ela parece exalar uma certa alegria, embora aqui de uma maneira muito delicada.

Conheci o trabalho da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo em 1989, através do flautista Aldo Barbieri que tocava lá na época. Ele me apresentou ao Roberto Farias que estava justamente fazendo um trabalho muito interessante com obras inéditas. Ele já tinha encomendado obras ao Ronaldo Miranda e ao Mário Ficarelli, além de ter apresentado a Sinfonia em Mi bemol para sopros do Hindemith. Quando vi a banda fiquei absolutamente fascinado. Aquele conjunto enorme com 8 flautas, 16 clarinetas, percussão a vontade, piano,celesta, harpa, etc. Tudo a que tinha direito! E o Roberto Farias me deu a maior corda. Durante um ano, não fiz muita coisa a não ser pensar na sinfonia para banda. Fiquei pensando em como escrever algo que não fosse uma simples adaptação da orquestra sinfônica para a banda, mas algo que soasse novo, como uma verdadeira orquestra de sopros e percussão ampliada por teclados e contrabaixos.

Nesse ínterim, o Fernando Collor de Melo foi eleito presidente e acabou com o pouco que tínhamos em relação à cultura apoiada pelo estado. Fechou a FUNARTE, que promove a Bienal de Música Contemporânea Brasileira, e acabou com lei Sarney de incentivo à cultura. As coisas ficaram muito difíceis. Ao mesmo tempo, o governo do estado de São Paulo, que tinha o Fernando Morais (autor de Olga) como secretário de cultura, resolveu bancar a cultura no Brasil. Foi a primeira vez que tive uma obra encomendada oficialmente. Recebi, com um atraso de um ano, é claro, o equivalente a US$2.000, o que era muito dinheiro para aquela época em que a moeda brasileira não valia nada. A estréia da Sinfonia 1990 (primeiro título da obra) se deu em 1992, no Memorial da América Latina, em SP.

Na época, estava bem interessado nas técnicas utilizadas por Messiaen, na Sinfonia Turangalîla, por Lutoslawski, na Sinfonia nº3, e por Villa-Lobos, no Choros nº8. Pensei em fazer a obra como um espelho, ou seja, relacionando as 7 partes da seguinte maneira: 1-7; 2-6, 3-5, 4. Porém, a idéia de escrever uma obra formalmente previsível me apavorava também, pois queria trabalhar com uma estrutura não linear. Portanto, utilizei, acho que pela única vez, a idéia de ritmos retrogradáveis e não retrogradáveis, simétricos e assimétricos e de uma certa maneira, mantive nas relações entre os movimentos os ritmos espelhados. De qualquer maneira, o que acabou predominando foi o aspecto dramático da obra, em que vários “flashes”, ou lampejos, aparecem em seções como o Noturno (2), para 8 saxofones, piano, tímpanos e contrabaixos ou, no Moderato (3), onde uso 2 flautins, 3 oboés, corne inglês, 3 fagotes, ampla percussão com 5 executantes. A nº4 é a mais estática de todas as seções, inclusive é esse o nome do andamento. Nesta seção, utilizo um sintetizador com indicações de um timbre aveludado e outro brilhante, que não imitem instrumentos que já existam. O que provou ser uma complicação, porque o intérprete sempre entendia que eu queria um órgão. Na 5ª seção, escrevi algo meio parecido com um scherzo para harpa com todos os teclados e percussão, com incursão de 4 saxofones para lembrar a 2ª seção. A 6ª seção se relaciona com a 2ª através do caráter contemplativo do quarteto insólito formado pelo oboé, bombardino, tuba e harpa. Voltando um pouco ao 2ª movimento, naquele Noturno de alguma maneira, quis descrever a paisagem que via da janela da minha sala em Ouro Preto, que é um lugar extremamente acidentado e, à noite, via do ponto mais baixo da cidade, onde morava, as luzes de algumas casas e as igrejas como se estivessem penduradas no espaço. Já a 5a. seção é o trânsito de São Paulo para voltar à quietude das montanhas na 6ª seção. A 3ª seção é uma imagem de como o som da charamelas reais deveria ser, com predominância de palhetas duplas e percussão. Na última seção, o tema do início, nas trompas volta, só que num andamento mais acelerado depois de um coral no metais, que é uma homenagem ao compositor americano Carl Ruggles, contemporâneo de Ives, que escreveu as obras Men and Mountains e Sun Treader, para orquestra, e faz um uso dos metais em coral com uma sonoridade um tanto rústica.

E há algum razão especial para ter decidido por essa forma espelhada?

O uso da forma espelhada foi uma maneira que pensei para que a obra, que dura mais ou menos 35 minutos, mantivesse uma unidade. Do ponto de vista ideológico, achei que se Messiaen tomou emprestado de Villa-Lobos o efeito do tantã, que também uso para finalizar a sinfonia, eu poderia também pegar emprestado dele essa técnica dos ritmos. Porém, as semelhanças da Sinfonia nº1 com a Turangalîla são muito longínquas. O pensamento de Messiaen é linear, e ele estava mais preocupado com questões filosóficas.

A decisão de se estabelecer em Curitiba, em 1994, bem como a atração por regiões frias que você freqüentemente comenta em nossas conversas, sobretudo no interesse pelo norte e leste europeu, me parecem moldar aos poucos uma certa “estética do frio”. Como você já afirmou, as imagens externas são cada vez mais importantes enquanto motor de sua escrita – embora elas já estivessem presentes há muito tempo no seu trabalho. Da mesma forma, são parcas, na sua escrita, as sugestões a uma ação contínua que pudessem indicar direcionamento ou mesmo desenvolvimento, e a tensão tem uma tendência à estática. Por fim, você se aproximou da poesia simbolista, e obras mais recentes, como o Concerto para oboé e cordas (2001), o Concerto nº2 para flauta e orquestra de câmara (2002), Aetherius (2002), e De Fluminibus (2006), não têm o mesmo colorido orquestral que a Sinfonia nº1 e o Icnocuícatl (1995). Seria pertinente falar em uma “estética do frio”?

A sua observação é muito interessante, mas nunca pensei necessariamente numa “estética do frio”. Como nasci e cresci numa região montanhosa, o frio sempre fez parte da minha vida e físicamente, sempre me senti melhor no frio que no calor. Talvez, por isso sempre tenha olhado para a idéia do país tropical com uma certa desconfiança, embora sinta também muita atração pelas cores vivas e intensas das regiões quentes. Em Curitiba, mergulhei num universo mais intimista e passei a ter acesso a intérpretes e grupos musicais mais próximos de mim. Quando vivia em Ouro Preto, não tinha qualquer músico à minha volta. Quase não tinha com quem falar do meu trabalho, o que muitas vezes me levava a um estado depressivo. Em Curitiba, apesar dos senões freqüentemente colocados por nativos e alguns forasteiros, encontrei um local de trabalho perfeito, onde posso interagir com meus pares na medida da minha necessidade.

O Concerto para oboé foi escrito para o oboísta Lúcius Mota, de Tatuí, mas também para a Orquestra de Câmara da Cidade de Curitiba. Aetherius foi escrito para a Orquestra Sinfônica da USP. De Fluminibus, para um concurso de composição em Belo Horizonte e o Concerto nº2 para flauta foi escrito e estreado pela Orquestra Filarmônica da UFPR e o flautista paranaense Fabrício Ribeiro. Nessas obras, assim como em Icnocuícatl, há um elemento de perda, algo um tanto elegíaco. Aetherius faz referencia à morte do meu primo Erich Mathias, que era um cientista político envolvido com questões do terceiro mundo. Éramos um tanto como irmãos e tínhamos idade bem próxima. Quando vivi nos EUA, morei na casa da minha tia, e tínhamos uma convivência constante. Ele sempre vinha ao Brasil me visitar. Ele morreu num inexplicável acidente de carro chegando a Iowa City, depois das festas de ano novo, em 1999. Foi uma época complicada de minha vida, mas que pude superar numa boa por que o mundo à minha volta me apoiava. Sentia-me como se Curitiba tivesse sido sempre a minha cidade. Rapidamente, comecei a absorver os elementos à minha volta, sem esquecer naturalmente, a experiência anterior.

A aproximação com países do norte da Europa, como Dinamarca e Suécia e do leste europeu, tem mais a ver com oportunidades, do que com opções. Sinto, naturalmente, muita identificação com a estética de alguns compositores romenos, poloneses, búlgaros e russos. Já com os nórdicos, nem tanto. Eles é que acham minha música muito curiosa e um tanto insólita, talvez.

Mas, além da estética dos compositores desses países, você tem uma relação com as paisagens dessa região, não?

Na verdade, quando vi a neve pela primeira vez fiquei fascinado. Foi nos EUA, em 1977. Não gostei, é claro de ter que trabalhar na neve e desenterrar a frente da casa, coberta pela neve. Aquele manto branco formado pela neve fresca é algo inexplicável para mim. Em 2006, quando estava em Visby, Suécia, pela primeira vez, me dei conta de um fenômeno muito especial que foi o silêncio da neve. Enquanto neva, há uma ausência quase absoluta de sons. A neve tende a absorver tudo. É como se o mundo parasse. Esse efeito em mim é algo muito intenso, por que vivemos num país onde tudo se move, e muito. As cores, as formas, as pessoas, os objetos. Além dessa coisa do inverno, há, especialmente nos países nórdicos, uma presença um tanto discreta do homem. São países com pouca densidade populacional. Pode ser depressivo para alguns, mas muito estimulante para outros. Acho que atualmente, estou na segunda categoria.

E esse fascínio tem sido cada vez mais proveitoso para sua obra, não?

Acho que sim, pois não tinha me dado conta dele antes.

Após chegar a Curitiba, você escreveu várias peças importantes, como seu Sexteto para piano e sopros, Concerto para piano e orquestra, Sicut erat in principio, Paisagens Rupestres, Turris Ebúrnea e o Concerto para clarone, percussão e piano. Ainda que mantendo as linhas básicas da sua estética, e ainda que já desenvolvendo cada vez mais a idéia de uma música contemplativa, há, me parece, algo de muito mais dramático nessas obras do que em qualquer outro período da sua produção.

Das obras que você citou, somente a Turris Ebúrnea é uma obra inteiramente feita a partir de referências curitibanas. Sicut erat in principio é uma versão mais elaborada e amadurecida de uma obra muito anterior para orquestra de câmara que se chamava apenas Sicut. Imagens Rupestres parte de um universo naturalista, que é o das pinturas nas grutas de Minas. E, o Concerto para clarone tem a ver com a paisagem montanhosa do entorno de Ouro Preto e o efeito da neblina. O Sexteto já é uma obra intermediária. É uma homenagem ao Rio de Janeiro, através da citação de dois trechos de obras do Pe. José Maurício. O Concerto para piano e orquestra foi escrito a partir do Sexteto. É uma expansão da obra anterior. Em 1997, recebi a incumbência de escrever o Concerto para o Festival de Inverno de Campos dos Goitacases, RJ. Como já estava trabalhando no sexteto, resolvi partir da mesma idéia. Ambas as obras foram estreadas pela Maria Teresa Madeira. O concerto é uma orquestração livre do sexteto, com o acréscimo de uma cadência para piano e um maior rebuscamento na parte do piano. Uma das minhas maiores preocupações foi a de criar uma obra que, ao mesmo tempo, possibilitasse a uma orquestra tecnicamente limitada tocar com um grande solista e tivesse a grandiosidade da forma tão brilhantemente explorada através da história da música, inclusive no Brasil. As duas obras seguem estruturas que vão se desenvolvendo numa variação contínua que subitamente é quebrada por um momento jocoso, que lembra um scherzo, para depois se diluir. No concerto, a exploração das possibilidades sonoras é bem rica, em função do próprio instrumental, e o uso de uma harmonia muito particular, que alterna acordes dissonantes abertos e fechados, gera muitos harmônicos estacionários, dando a impressão de que a orquestra muitas vezes soe maior do que realmente é. Em 2000, a Orquestra Sinfônica do Paraná apresentou o Concerto durante as comemorações dos 500 anos da chegada dos portugueses ao Brasil, sob a regência de Roberto Duarte, tendo como solista, a Analaura de Souza Pinto. O compositor Almeida Prado, em várias ocasiões elogiou muito a obra, o que, inclusive, nos aproximou bastante.

Apesar das referências anteriores ainda presentes, me parece haver alguma coisa muito diferente da sua produção anterior. Elas parecem um momento de clímax, ao mesmo tempo em que marcam uma transição para as obras que você produziu na seqüência, já com um referências curitibanas mais fortes.

Há um amadurecimento, sem dúvida. Aqui em Curitiba, passei a ter menos ansiedade para escrever. Gosto do meu espaço e dedico muito tempo à reflexão sobre as obras.

E com a decisão de escrever obras com referências curitibanas na última década, o barroco mineiro ainda tem um papel importante na estrutura de suas composições?

As formas encontradas na música colonial são frequentemente visitadas, tanto clássicas com barrocas. O termo barroco mineiro é totalmente errado, pois tal coisa não existe, especialmente na música. As obras encontradas no Brasil, na sua grande maioria, têm características do final do séc. XVIII. Outra referência que também é importante para mim e a que cheguei através da música colonial é a polifonia portuguesa do séc. XVII. Muitos compositores mais recentes usaram formas instrumentais na música vocal. Tenho tendência a fazer exatamente o contrário.

Em que obras essa referência é visível?

Desde Canticae et Diverbia até os recentes Solilóquio III, para violino solo, Responsórios I, para violino e dois pianos e Responsórios II, para orquestra, que estou escrevendo no momento. Também o ciclo Aethrae foi inspirado em parte, pelo recitativo e ária.

Na última década, há mais obras em que essa referência à música colonial e à polifonia portuguesa é visível, ou ela apareceu marginalmente até a decisão de escrever os Responsórios?

O que acontece é que procurei buscar formas que fugissem do padrão clássico-romântico tradicional. Há uma questão que acho muito pertinente que é o fato de eu não ter tido uma formação acadêmica. Ninguém nunca me disse que eu tinha que compor fugas, sonatas, variações, rondós, etc… Com isso, me senti livre para fazer o que bem entendesse. Nunca senti a necessidade de imitar nenhum compositor, por mais que admirasse esse ou aquele.

Mas você, ao mesmo tempo, tirou proveito de formas menos usuais, conforme as conhecia.

Claro. Mas foi uma busca que direcionei conforme os meus interesses. Num primeiro momento, quando ainda morava em Belo Horizonte, ninguém me levou a sério. Achavam que eu só queria inventar moda, inclusive o Guerra-Peixe, cujas aulas freqüentei por algum tempo como ouvinte, em 1981, lá na UFMG.

Não faz muito tempo, li numa entrevista com o Pierre Boulez, que ele aconselhava os compositores a evitar formas “recentes”. Curiosamente, ele falava de sua obra “Repons”, que quer dizer responsório.

Sempre tenho a sensação de que Boulez quer fazer uma nova cartilha.

Isso é verdade! Nunca fui um seguidor de suas idéias. Só citei essa entrevista por haver uma coincidência de pensamento. Além do mais, adquiri um conhecimento sobre música sacra do séc. XVIII e início do séc. XIX, que acredito que ninguém possua, principalmente no sentido de utilizá-lo para a criação contemporânea. Pesquisei o suficiente as fontes primárias e as versões existentes de um sem número de obras para poder inclusive, perceber muito claramente as diferenças entre aquilo que foi produzido aqui no Brasil, na América espanhola e na Europa. E assim, poder ver além da mera pesquisa musicológica e buscar elementos que pudesse aproveitar na minha música, assim como, de uma certa maneira, Guimarães Rosa buscou elementos da literatura barroca para a sua literatura, Niemeyer, referências coloniais brasileiras na sua arquitetura, da mesma forma que Glauber Rocha e Júlio Bressane, no cinema, com seus diálogos intertextuais com o barroco e as formas musicais. Também muitos artistas plásticos brasileiros têm dialogado com a arte colonial e outras expressões artísticas, num fenômeno relativamente comum na arte dos últimos 100 anos no Brasil e no mundo.

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A moldar a luz e a sombra, Ştefan Niculescu

quarta-feira, 9 julho, 2008

Poucas coisas me soam tão estranhas quanto o fato do compositor romeno Ştefan Niculescu ser tão pouco conhecido e pouco reconhecido. Passou por Darmstadt nos anos 1960 e não eram poucos os seus contatos com compositores importantes e influentes nas últimas décadas. Neste sentido, nada mais significativo que o elogio de Ligeti, que se referiu a ele como um dos grandes mestres do nosso tempo. Mais ainda, desenvolveu uma linguagem bastante pessoal e arrojada, capaz de compreender uma ampla gama expressiva, que jamais poderia ser criticada como pouco comunicativa, mas de tamanha intensidade e rigor que jamais poderia ser vista como uma vanguarda soft, iniciação tola a uma contemporaneidade mais dada a maneirismos que a uma visão de mundo. Nenhum outro compositor, nem mesmo Lutosławski, que cada vez mais solidifica a reputação de o grande compositor da segunda metade do século XX, me parece ter sintetizado tão bem e de maneira tão lúcida essa busca pela expressão, nem, talvez, a tenha realizado de maneira tão impressionante. Claro que não pretendo gastar estes parágrafos numa extensa ladainha à falta de um merecido reconhecimento à obra de Niculescu, esperando colocá-lo no mais alto pedestal. Seria mesmo ridícula essa busca pelo sucesso, ainda que alheio. Lutosławski mesmo esteve longo tempo sob a sombra de Penderecki, compositor, convenhamos, inegavelmente menor em comparação, sem que isso tenha significado algo de mais sério.

O que aqui me assombra não é a falta de um grande sucesso, mas de um mínimo necessário à divulgação do compositor. É claro que não podemos ignorar o quão fechada a Romênia esteve durante a ditadura de Ceaucescu e o quanto isso contribuiu para evitar que se desse vazão à toda a impressionante produção contemporânea romena. Exceto por Horatio Radulescu (vivendo na França há muito tempo), Iancu Dumitrescu e Doina Rotaru, os compositores romenos são conhecidos de um público muito pequeno fora de seu país natal (e mesmo estes três não são, obviamente, enormes sucessos). Anatol Vieru (1926-1998), Aurel Stroe (1932), Cornel Taranu (1934), Tiberiu Olah (1928 ) e Pascal Bentoiu (1927), grandes nomes da mesma geração de Niculescu, não se podem dizer tão melhor afortunados. Assim mesmo, encontra-se, ainda que com alguma dificuldade, pelo menos um cd que seja dedicado integralmente a cada um desses compositores. E apesar de um tanto estúpido novamente considerar a diferença entre os maltrapilhos, nem um cd há no mercado internacional dedicado somente a Niculescu, que, não tenho dúvidas, é o mais interessante de todos eles.

Mesmo a Romênia não parece tão interessada em seu nome, embora verdade seja que é um pouco mais simples o acesso à sua obra lá. Sua morte, em 22 de janeiro deste ano, aos 80 anos, gerou nos sites romenos, pelo que pude constatar, apenas algumas poucas notas de falecimento, e mesmo a Radio Romania Muzical, em sua memória, dedicou apenas um esdrúxulo programa de uma hora com trechos de suas obras. Para um formalista extremo, cuja obra atinge maior efetividade em sua inteireza, ver sua obra apresentada aos retalhos não me parece dos cumprimentos mais lisonjeiros…

De certa forma a ladainha acima serve para justificar os buracos que seguem neste post, já que não são muitos os meios que tenho para conhecer mais sobre a vida, a obra e o projeto estético de Niculescu. Não gostaria, todavia, de me furtar ao prazer de tecer uma interpretação sobre o desenvolvimento de sua obra com os tantos fragmentos acumulados, justamente por serem parcas as informações.

Nascido em 1927, em Moreni, cidade próxima a Bucareste, o compositor começaria produzindo obras neoclássicas, com um acento nacionalista claro, bem à moda ainda nos anos 1950. Pela lista de obras a que tive acesso seriam duas as produzidas no período, a juvenil e delicada Sonata para clarinete e piano, de 1955, e uma portentosa Sinfonia, de 1956, já mostrando maturidade na orquestração, mas com uma linguagem ainda um pouco padrão, sem maiores surpresas, nem tanta personalidade.

Já na seqüência o compositor adotaria, junto com Vieru, Taranu, Olah e Stroe, as novidades da linguagem serial. Assim começaria escrevendo obras como o Trio para cordas, a Sinfonia para 15 solistas, as Invenções para clarinete e piano e três cantatas. Tristemente, conheço desta fase somente trechos da Cantata III (1960), para mezzo-soprano e quinteto de sopros. Por ela, tem-se a sensação de uma música delicada, ligeiramente doce e divertida, mas sem se definir por essas características devido a uma ambientação um tanto áspera, um tanto alheia, típica do que se produziu em música serial.

Já em 1965, porém, Niculescu começa a escrever música não-serial. Scene, desse ano, seria a primeira delas, mas indica muito pouco das ambientações que se seguiriam. Um pouco circense, exalando êxtase, com um trabalho rítmico acentuado, sente-se a mão pesada de Stravinsky. Logo o compositor enveredaria por um outro caminho, da heterofonia, base de sua produção daí para frente, sob influência do estudo da obra de Enescu e o contato com as diversas vanguardas européias a que teve acesso em cursos em München e Darmstadt, quando lá esteve entre 1966 e 1969. Desse estudo, sairiam primeiro obras de grande “agressividade de sonoridades”, segundo Didier Schein, como Heteromorfia (1967) para orquestra, Formantes (1968 ) para 17 cordas, os Aforismos de Heráclito (1969) para coro, Triplum I (1971) para flauta, cello e piano, Triplum II (1972) para clarinete, cello e piano, e Ison I (1971-73) para 14 instrumentos. Mas, a considerar os Aforismos (escute-os aqui) e o Ison I (as duas obras que conheço do período), me soa estranho ter essa música por agressiva, pela pouca importância dada a ataques, a choques, à incisividade. Antes seria uma música muito áspera (ainda que com uma certa dose de sinuosidade a sugerir uma sensualidade um tanto fria, muito à maneira do Lutosławski do Livre para orquestra), potencializada pela densidade de sua música, sempre muito interessada numa trama cerrada em que a procura de efeitos timbrísticos ocupa papel central. Essa densidade irá segui-lo mesmo quando sua música começar a afastar a aspereza e progressivamente pender para ambientações doces e luminosas, evidentes a partir de 1974, quando Niculescu abandona os últimos resquícios de serialismo, se aproxima mais de raízes populares, principalmente bizantinas, com uma mais clara conotação sacra. Ao contrário do que seria de se esperar, essa aproximação não significa um passo para trás em sua estética. Obras como o Ison I e os Aforismos de Heráclito são de grande originalidade e dão mostras da genialidade do compositor, ao demonstrar a sua capacidade em trabalhar, direcionar, moldar uma sonoridade muito ao clima da época, fortemente marcada pela Escola Polonesa. Mas o que as segue, ao mesmo tempo que afasta os padrões mais proeminentes da vanguarda, não abdica de uma sonoridade absolutamente única e nada acomodada a tradição clássica, bem como avança na busca de climas doces, às vezes delicados, sem jamais, todavia, abdicar da aspereza, quando realmente lhe interessa esta expressão, e da intensidade. No mais, há uma preocupação com a pureza em sua música que não se poderia nunca esperar de um compositor da primeira metade do século.

O absurdo trabalho formal, racional, matemático e freqüentemente esquemático (que reflete o interesse pelas ciências exatas e a própria formação de Niculescu, engenheiro e matemático, além de compositor), se o aproxima de padrões da vanguarda, resulta em algo completamente diferente da mordaça que os compositores de vanguarda mais ou menos acabaram por se auto-impor, na sua crise de comunicação (e se bem é verdade que muito se exagerou no anúncio de tal crise, há sem dúvidas algo de real nesta questão), com uma aspereza que era mais fruto da fatalidade das novas técnicas e de uma visão de que a música não deveria ser fácil e apegada ao sentimentalismo fácil das melodias do que uma escolha por esses climas, ou seja, uma opção que foi feita por negação mais do que por afirmação. Antes de prendê-lo (Niculescu) a uma série de travas, seu trabalho formal constrói – e afirma – justamente o caminho para que sua música possa fluir com a intensidade necessária. Caso raro de equilíbrio e harmonia que também não acaba em típico neoclassicismo, que foge ao formulaico tapado que quase sempre resultou da retomada dos ideais clássicos. Sua música respira frescor ao incorporar a vanguarda enquanto técnica e tirá-la de seus climas óbvios. Veja-se o caso de sua Sinfonia nº2 “Opus Dacicum”, escrita entre 1978 e 1980 (lançada pelo selo inglês Olympia, mas cujo cd está esgotado), que em sua primeira parte abre num tom escuro e árido, bem ao estilo da Escola Polonesa, mas também pulsante, sensual e langoroso, de uma maneira muito mais explícita, quente e dirigida que no Ison I. Aliás, o contraste entre a fluência e a pulsação domina a concepção da peça. Na primeira parte parece haver uma tentativa vigorosa de fazer a música fluir, mas que acaba sempre impossibilitada de se concretizar pela pulsação. Na segunda parte a fluência é irresistível, pouco importando a pulsação, a aridez e o tom escuro. A música, dessincronizada e vaga a princípio, segue até delinear um cantabile franco e doce, no qual a pulsação, a fragmentação e a sonoridade carregada nos graves, sempre presentes, servem sobretudo para torná-lo mais intenso, ao evitar que ele soe banal no contexto.

Num segundo ponto, o da preocupação de Niculescu com uma certa pureza, sua música também poderia, a princípio, ser associada a de seus contemporâneos. Entretanto, singular é não se tratar da pureza do meio, da abstração das expressões conhecidas em prol da anulação da expressão, resíduo sentimental a ser extinto pela racionalidade. Em clara oposição, é antes encontrar os meios que permitam separar o joio do trigo, de recusar o máximo possível as metáforas, os intermediários, a simbologia que poderia levar à candura, à espiritualidade desabrida, ou à paixão, para ser caminho mais direto a esses mesmos estados. Não se trata de dizer que a vanguarda (e sei o quanto tenho abusado da vagueza do termo neste texto) buscasse ela só o meio ou a extinção do sentimento, seria ridículo dizer que Xenakis, Ligeti e até mesmo Boulez são arautos de tal pretensão. Faça Boulez o esforço que fizer em sê-lo, é inegável o lirismo de uma peça como Messagesquisse e a escolha em construí-lo. No entanto, tal lirismo seria sempre cheio de ressalvas, como implicaria a busca da “música difícil” e, portanto, sempre diluído, sempre um resíduo encoberto por um amplo discurso que evita o piegas, o fácil, o direto, para ser no fim das contas desconcentração. Ao invés de criar uma estrutura, digamos, orgânica, que dê sustento para a expressão, para que ela não soe apenas um produto fake, preferem opor-se, em menor ou em maior grau, a ela, a expressão. Em menor ou em maior grau, não importa, sinto sempre uma decepção, uma sensação de covardia, na procura de um espaço seguro, por mais insosso. Nada muito diferente dos conservadores, optam pela facilidade da fórmula, seja a lógica, a tradição ou a dificuldade, a diluir seus resultados na busca da segurança do método. Algo completamente diferente da estranha mas limítrofe experiência de Niculescu nos anos 1970 e 1980. Estranha por não partir dos climas esperados e por abdicar de uma série de recursos típicos de uma música limítrofe. Caso didático de tais decisões, seu monumental Ison II, para 4 flautas, 4 trompetes, 4 trompas, 4 trombones e 4 percussionistas, escrito entre 1975 e 1976, torna o tempo freqüentemente irrelevante, oblitera a pressa, o ataque, a rítmica incisiva, o que ainda é reforçado pela dessincronização dos instrumentistas. Nem iria o compositor em demasia se importar com as conexões da peça, a buscar uma hiperfluência. Ao contrário, a música respira com naturalidade. Nem, por fim, se apoiaria necessariamente na grandiloqüência ou no trágico. Por exemplo, ao encaminhar o ouvinte para um crescendo longuíssimo, Ison II acaba por exigir um clímax que parece nunca vir. Ao invés de frustrar a expectativa, contudo, Niculescu decide resolvê-lo, mas, evitando a o grandiloqüente, resolve-o numa melodia tão delicada e lenta que é quase inacreditável que soe como clímax. Apesar de tudo isso, o Ison II e grande parte das músicas desse período soam, justamente por evitar os padrões de uma música limítrofe sem abdicar de serem limítrofes, grandiosas, fluidas e incisivas. O que as faz limítrofes, acima de tudo, é um sentido de entrega, entrega sem meios tons, esquecida de hesitações e ironia. Como disse Anatol Vieru: “há em Ştefan Niculescu uma abertura de espírito a todas as direções geográficas, espirituais e temporais, uma curiosidade fascinante pelo mundo e uma crença goetheniana na grandeza luminosa do espírito humano”. Há nessa abertura um quê de profundamente naïf, mas muito atraente, em buscar extrair o mais intenso concentrado possível de expressão. É exatamente essa ingenuidade limítrofe – que não eu encontrava exceto em Villa-Lobos – e, claro, a habilidade em lhe dar vazão, o que faz Niculescu tão impressionante e tão raro. É a crença na própria arte e na sua força expressiva que lhe dão propriedade, tato, para não resvalar no brega, no açucarado. E isto é o que nem em Lutosławski podemos encontrar. Sob esse olhar, da entrega, da crença, é que vale a pena se debruçar sobre a música apaixonada da Sinfonia nº3 “Cantos”, de 1984, para saxofone e orquestra, a única de suas grande peça facilmente encontrável (ainda que o cd da Olympia já esteja fora do catálogo); sobre suas Sincronias, principalmente a primeira, de 1979, para dois a 12 instrumentos, com uma deliciosa ambientação infantil e um impressionante uso do pontilhismo; ou ainda sobre suas suaves Heterofonias para Montreux (1985), para quinteto de sopros.

Por fim, a partir dos anos 1990, a música de Niculescu parece voltar definitivamente a uma sonoridade mais escura. Não que escuro seja exatamente o termo. O que se dá é uma passagem de uma música espiritual, sagrada – em sentido mais amplo -, para uma música nitidamente religiosa, nos seus contornos cinzentos, misteriosos, agora liberada com o fim do comunismo. Ao invés da clareza, da luminosidade onisciente e reconfortante, que predominou nas décadas de 1970 e 1980, realça-se o recôndito, o inatingível, o impalpável. O resultado, enfim, são belas obras, cada vez mais densas, obscuras, pesadas, no entanto, como Axion, para coro feminino e sax, de 1992, Psalmus XII, para seis vozes masculinas, de 1993, a Sinfonia nº4 “Deisis”, de 1995, a Sinfonia nº5 “Litanii”, de 1997, Undecimum, para 11 instrumentos, de 1998, ou finalmente seu réquiem, Pomenire (não consegui ainda informações sobre a data de conclusão). Somente lamento que sua música já não possua o mesmo ar renovado, mesmo em relação aos anos 1967-73, a soar mais e mais diretamente como Escola Polonesa, ainda que guardada sua individualidade. É como se ele voltasse a uma tradição, tradição que a busca religiosa só viria confirmar.

Para quem procura por mais informações, recomendo os seguintes sites:

http://home.wanadoo.nl/eli.ichie/niculescu.html

http://esteurop.free.fr/artic01/nicules01.html

http://stefan.niculescu.cbi.ro/english.htm

http://www.kientzy.org/fr/a-son.htm (aqui é possível escutar a peça Chant-son, para sax, de 1989. Vale a pena)

http://muzica.cimec.ro/default.asp?q=f&f=%2FCreatii-simfonice-romanesti-cd01 (aqui você encontra a Sinfonia nº4 “Deisis”, de 1995)

Escute aqui a peça Ison II, com membros do “Ars Nova” de Cluj-Napoc, conduzidos por Cristian Brâncuşi (gravação não lançada em cd e esgotada em LP)

Além disso, vale a pena dar uma olhada de vez em quando na Radio Romania Muzical: http://muzical.srr.ro/, que de tempos em tempos programa alguma coisa do compositor.

Mais do mesmo para Camargo Guarnieri

sábado, 17 novembro, 2007

É curioso como as comemorações do centenário de nascimento de Camargo Guarnieri (1907-1993) têm-se mostrado tímidas e reduzido o compositor justamente ao que dizem querer evitar: o compositor nacionalista conservador da famosa Carta Aberta. Isso, é claro, se realmente pensarmos que querem fazer ou mudar qualquer imagem que seja. A preferência cabal é por apresentar e comentar suas obras da década de 50, seu período, digamos, mais combativamente nacionalista — muito embora o compositor rejeitasse essa designação , com destaque para seus Choros, na música orquestral, e para seus ponteios, na música para piano (os três últimos cadernos, os mais tocados, são da década de 50). Difícil seria considerar que um ou outro ciclo representam o que de melhor Guarnieri produziu na década, e muito menos que eles dão mostras da evolução musical do compositor. Antes apontam o que há de mais ligeiro na sua produção para as respectivas formações, obras em que ele reduziu o nível e o efeito de contrastes e tensão.

Antes, contudo, de seguir esse raciocínio, me interessa aqui destacar que, pouco importando se melhores ou piores, as obras do Guarnieri poderiam ser caracterizadas por três pontos: I. uma obsessiva subordinação de todos os elementos orquestrais à pulsação e ao confronto; II. uma economia de meios sempre beirando o excessivo; e III. uma organização formal visivelmente clássica. Contudo, se a forma é clássica, os dois primeiros pontos vêm indicar que ela não passa de uma casca, já que equilíbrio, beleza e harmonia, centrais para uma obra de características neoclássicas, são completamente deturpados pelo tom excessivo do zelo que Guarnieri dá à sua feitura. Conseqüentemente, o neoclassicismo em Guarnieri só merece nota nas obras em que a obsessão e os contrastes se diluem, para abrir espaço para um “espírito brasileiro” mais típico (ou pelo menos é o que imagino que ele pretendia), como é o caso dos seus Choros, e de suas miniaturas chorosas, como tantos de seus 50 ponteios, e também as 10 valsas, os 10 improvisos e os 10 momentos (e, portanto, abrangem todos os períodos de sua produção, indo muito além dos anos 1950). Mas mesmo aí os contrastes obsessivos e a excessiva economia não deixam de ser perceptíveis, resultando em obras que estão no meio do caminho, num clima meio popular mas de acabamento erudito, um tanto cosméticas, como seria ainda mais visível e ainda mais cosmético na geração seguinte de nacionalistas, como Osvaldo Lacerda e Villani-Côrtes. Não exatamente que sejam obras ruins, mas escapa de suas mãos o grau de pretensão que exigiria a erudição e a intensidade, ou o transe quase religioso que seria de esperar de uma obra popular acima do medíocre, em que a qualidade, no mais das vezes, não pode ser medida pelo seu artesanato. É justamente esse transe, essa intensidade que não é necessariamente séria ou pretensiosa, mas sempre cativante e que Villa-Lobos conseguiria fazer ecoar tão bem em suas composições , que falta freqüentemente a esses compositores nacionalistas que seguiram por esse caminho médio, quase de salão, a não incomodar nem a causar maior impacto a quem os escuta. O refinamento técnico e o enorme virtuosismo visíveis nos Choros de Guarnieri e aqui se note que o foco se encontra notadamente nos Choros da década de 50, para violino (1951), para clarineta (1956) e para piano (1956), mas não são totalmente alheios à questão os Choros para violoncelo (1961) e para viola (1975), nem talvez o sejam os Choros para flauta (1972) e para fagote (1991), que ainda não tive chance de conhecer perdem assim seu sentido, tornando-se apenas um ornamento típico de uma chamada música elevada (mas que não o são muito). Reforço, no entanto, que são obras charmosas e de orquestração brilhante, mas a diluição dos contrastes e a falta de sincronia entre meios e objetivos reservam a elas um lugar cinzento, de obras passáveis.

O mesmo não poderia jamais ser dito do ciclo de sinfonias as primeiras quatro ou dos impressionantes concertos para piano a partir do segundo, pois o primeiro ainda soa um pouco imaturo e dispersivo, em sua ambientação brasileira-festiva a descoberto. Neles, ao contrário, Guarnieri mergulha fundo na sua obsessão. Não é para menos que sua música orquestral evita achados sonoros, novos timbres, restringindo-se em geral ao esperado dos instrumentos, mesmo quando ele já avança para uma linguagem abertamente serial, nos anos 1960: Guarnieri é daqueles que confiam sua jornada a uma técnica, refinando-a incessantemente, como se dela se pudesse obter tudo. A pulsação se torna visível em todos os sentidos, dentro do fraseado, comprimindo ou alargando uma melodia reduzida e repetida a exaustão na sanha de um desenvolvimento temático de imenso fôlego, ou no intrincado contraponto que domina a orquestra, e é responsável pelo que considero um achado de grande importância em seus concertos: a orquestra não mais acompanha o solista, mas a ele se contrapõe insistentemente, deixando de ser um acessório banal, a repetir trechos e dar volumes, sem que isso signifique encobrir o solista numa massa densa, em que o solista acabe englobado no discurso da orquestra. Assim, o solista não perde seu próprio discurso, mas a orquestra ganha seu próprio, independente do solista, exceto por se montar inteiramente em sua oposição. A solução parece simples e óbvia, mas estranhamente não é. Mesmo entre os grandes concertos para piano do século XX, eu não conseguiria pensar em bons exemplos. No melhor dos casos, como nos divertidos e ácidos Sinaphai e Erikhton, do Xenakis, a orquestra acaba se descolando do piano, sem tecer uma relação dinâmica e de tensão orgânica. Por outro lado, Guarnieri consegue evitar que, ao definir o confronto como elemento fundamental, limitem-se os concertos a um processo verticalizado, em que os choques acabam por prejudicar a ligação das partes e o senso de continuidade. Veja-se a facilidade com que se pode cair nesse erro na Sinfonia Turangalîla, de Messiaen, em que o jogo de oposições também é central, mas a peça vai se perdendo num certo casuísmo, pela incapacidade de conjugar confronto e continuidade. Credito a capacidade de Guarnieri de criar continuidade ao projeto total em que ele trabalha, não abandonando os contrastes, mas os reforçando por respostas tão ou mais assertivas, como se a briga renhida em que se batem os dois entes (piano e orquestra) não significasse perda de lucidez, mas antes uma insanidade ironicamente assentada sobre um viés racional de encontrar meios de superar o outro, utilizando com brilho os parcos meios disponíveis no imediatismo da situação.

É impressionante que um projeto assim radical pareça ser raramente comentado, e quiçá percebido, em prol de uma discussão sobre o nacionalismo ou, no melhor dos casos, sobre o métier do compositor. Talvez a culpa seja da visão arraigada de um compositor conservador, neoclássico, num ambiente musical que se habituou a exigir o afastamento da tonalidade e das formas clássicas como requisitos básicos para qualquer proposta estética realmente inovadora, pouco importando a expressividade atingida (e pelo mesmo motivo temos as loas a uma série de obras ditas abstratas, puras, mas que não vão muito além de um impressionismo, com suas formas difusas, desfocadas; a garantir as loas, só a troca da luminosidade pela escuridão e o uso de novas técnicas, que, claro, conferem uma sonoridade diferente à primeira vista, mas que, sem algo que as sustente, não passam de exotismo e chavão do que se convencionou chamar “música de vanguarda”). Contudo, a culpa de essa visão sobre o Guarnieri ter se disseminado talvez esteja ainda mais no fato de suas obras mais intensas não serem sistematicamente conhecidas em interpretações adequadas, preteridas por outras como já dito em que esse elemento é por demais diluído para levar a tais conclusões. A se ver que, à exceção da segunda sinfonia, que conta com uma interpretação da Orquestra Sinfônica de Campinas sob regência de Benito Juarez, só recentemente o ciclo de sinfonias foi comercialmente lançado (quer dizer, falta a sétima ainda, com que esperamos que a BIS venha logo nos presentear), em interpretação da OSESP sob a batuta de John Neschling, e os concertos para piano contavam até recentemente só com gravações do próprio autor, um regente razoavelmente abaixo do compositor (e não apenas por não ter técnica de regência, na minha opinião), registradas ainda com uma qualidade técnica sofrível. Neste momento, a Naxos dá curso a um abençoado projeto de lançar a integral das peças para piano e orquestra, da qual já contamos com o primeiro volume, com os três primeiros concertos, com Max Barros ao piano e a Orquestra Filarmônica de Varsóvia sob regência de Thomas Conlin.

Mas, depois dos afagos, as críticas: essas novas gravações deixam não menos a desejar na construção e na continuidade pelo contraste. O primeiro cd lançado pelo OSESP, com as Sinfonias nos 2 e 3, ainda mostra vigor, coesão e a inquietude que seriam de se esperar de tal proposta, além de contar com aquele saboroso e refinado naipe de cordas da Orquestra Sinfônica de São Paulo a contrastar com o som pesado do respectivo naipe da Orquestra Sinfônica de Campinas. Seriamente, só se poderia criticar o fato de Neschling ter decido gravar a versão não revisada da Sinfonia nº2, da qual Camargo Guarnieri tiraria (com razão) um razoável trecho no movimento lento. Contudo, nos dois cds seguintes, sua regência se mostraria bem mais acomodada, com ataques menos incisivos, que resultaram, não raramente, na incompreensão das obras. É triste que isso aconteça justamente nas sinfonias que julgo as mais interessantes, a primeira e a quarta. A primeira, de 1944, é aquela que estabelece abertamente as características da música de Guarnieri, pela sua decisão de reduzir tudo à pulsação de uma maneira direta, didática mesmo. A quarta, de 1963, em oposição, é marcada por uma engenhosa sinuosidade, que ele imprimiu sem descuidar da mesma pulsação rígida, da economia excessiva ou dá redução da fluidez ao jogo de contrastes, a bem demonstrar a capacidade do compositor de manejar esse material mínimo com enorme fôlego.

Nos concertos, tanto orquestra quanto pianista são pouco incisivos e pulsantes. Max Barros parece estar à vontade no piano, trafegando sem pressa pelas peças, sem procurar ressaltar os contrastes. A orquestra o acompanha nesse ânimo e mesmo o choque entre as partes fica bastante afetado. Mesmo as gravações do próprio Guarnieri são mais interessantes, com contrastes mais nítidos, ainda que, no segundo concerto, o serviço feito pela Eudóxia de Barros deixe ainda mais a desejar que o de Max Barros.

Mas se é verdade que o projeto já nos anos 1940 se mostra radical, seria nos anos 1960 que ele atingiria os seus instrumentos mais adequados, quando Guarnieri parte para uma linguagem abertamente atonal e, comumente, serial. É curioso notar como o autor de um manifesto contra o dodecafonismo poderia encontrar instrumentos tão adequados às suas necessidades expressivas justamente no que combatia. Isso, apesar de o problema ter sido colocado da forma errada, visto que a grande falha da Carta Aberta é antes de ser mal escrita, toscamente mal escrita e, por isso, causa sem dúvidas mais do que acertada das diversas críticas recebidas. Procurando combater o modismo dodecafonismo em que ele achava que os jovens compositores se iniciavam, às vezes sem maiores necessidades expressivas do que o desejo de parecerem avançados, o compositor colocou em confronto a linguagem e as tradições musicais nacionais, como se isso, por si só, levasse os jovens a se aproximarem de suas necessidades expressivas… Assim, criticou a técnica que não poderia nem deveria ser culpada pelo modismo, partindo desnecessariamente para uma polarização de tons políticos na criação musical. Apesar disso, a década de 1950 veria o compositor produzir algumas importantes obras, se bem que em tons explicitamente nacionalistas, como a terceira, a quarta e a quinta sonatas para violino e piano (1950, 1956 e 1959, respectivamente), a deliciosa Sonatina nº4 (1958), dois dos seus melhores estudos para piano (o quarto e o quinto) e, principalmente, a monumental Sinfonia nº3 (1952).

Porém, já no início da década de 1960 o compositor entraria num processo de mudança e mergulharia numa estética densa e introspectiva, fugindo do tom festivo e heróico, da ambiência naïve que marcou os anos 1950, em obras como a delicada sonata para violino e piano nº6 (1965), o quarteto de cordas nº3 (1962) e, principalmente, o sufocante Concerto nº3 para piano e orquestra (1964), até dela sair na aspereza, no sarcasmo amesquinhado de suas primeiras obras seriais. Em 1965, Guarnieri nos brindaria com duas obras-primas: a Sonatina nº6, estranhamente chamada de sonatina, dado o escopo e ânimo, e a impressionante Seresta para piano e orquestra de câmara. Sorrateiramente, como quem continua a fazer as mesmas obras, Guarnieri muda muito, larga o ânimo festivo, heróico e grandiloqüente nos movimentos rápidos, e dolente e até mesmo meloso nos movimentos lentos, para desenvolver um tom jocoso, ácido ou simplesmente obcecado nos movimentos rápidos, enquanto seus movimentos lentos passam a ser muito mais secos e reflexivos, quando não viram pura suspensão. E junto, a sensação de prazer intenso que acompanha essa atmosfera às vezes masoquista, mesquinha e insana parece dar um sentido maduro, extremo, para a obsessão de Guarnieri (e imagino que alguns vão me considerar doente por considerar essa transformação um elogio). O Concerto nº4 para piano e orquestra, de 1968, me parece ser o pico precoce de uma estética em que ele apenas começava seus ensaios, com seu humor deturpado em um pega-pega macabro, a ser reforçado pela ausência de violinos e a predominância escura das violas (a ganhar ainda mais minha simpatia, a mim sempre irritam aquele excesso de violinos sem qualquer utilidade para as obras a não ser o de sustentar o hábito que eram onipresentes em décadas passadas). Mesmo seu movimento lento, profundamente triste, Guarnieri não perde o ar de prazer e de humor que permeia a obra toda. Parece que o compositor se alimenta com regozijo daquela atmosfera escura, como se a tristeza, quando há, não passasse de um experimento de laboratório (o que é um grande avanço comparados àqueles movimentos lentos melosos de alguns anos atrás, com um cheiro de breguice indisfarçável, em que a entrega ao lirismo só pode ser vista com desconfiança e que é notável quando o intérprete dá a mais ligeira escorregada). Foi-me evidente a imagem de sadismo de um Tom & Jerry, pelo humor doentio de quem aceita um pega-pega bárbaro, sanguinolento (apesar de por censuras óbvias o sangue ter sido cortado do desenho) como uma brincadeira de crianças.

Contudo, não duraria muito o pathos, justamente por ser levado ao extremo. Dois anos depois, no estupendo Concerto nº5 para piano e orquestra, até os choques começam a ser reduzidos, e o ritmo como elemento de ligação já não tem a mesma importância. Ao invés da trama cerrada e rígida, a música se espalha, se contorce, se flexibiliza, o piano e orquestra já não agem, em regra, em dois campos opostos, mas como entes da mesma pulsação, numa sonoridade menos encorpada, de propriedades mais camerísticas, sem aquele brilho orquestral efusivo. Alguns anos depois, a quinta e a sexta sinfonias (1977 e 1981, respectivamente) serão obras de efeitos ainda menores, depuradas dos excessos ao máximo, sisudas, assim como aconteceria também na Sonata nº7 para violino e piano (1978). Mesmo o prazer com a obsessão some, resta ela e só ela, mas agora sem ânimo, como se fosse só a casca. É curioso como, ao atingir uma certa pureza, a própria obsessão perde o sentido; como se lhe faltassem os meios para existir. Talvez aí voltemos ao classicismo, no equilíbrio do mínimo, na sua falta de exacerbação.

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